Før jul publiserte jeg et innlegg på denne bloggen hvor jeg forsøkte å skrive frem en mikroskopisk totalkonsepsjon av mitt litterære liv og litterære syn. Blant annet la jeg for dagen hva jeg mente om forfatterens forhold til sine romanpersoner:
Det er viktig å kjenne sine karakterer. Vite når de er født, hvilken bakgrunn de har, og ikke minst hvilken rolle de skal spille i dramaet. Stephen King sier følgende om romanpersoner i On Writing (2000): «1) Everyone has a background. 2) Most of it isn’t interesting.» Som forfatter er jeg overbevist om at man må vite mye mer om sine karakterer enn leseren noensinne får vite. Hvis målet er å gjøre en roman realistisk (i en viss forstand av ordet), skal den gjerne fortone seg som en løpende filmrull, som om leseren plutselig får være flue på veggen i en fullt utstyrt virkelighet som er like kompleks og uoversiktlig som den virkelige verden er, med tredimensjonale personer som hele tiden har vært i sving med sine liv, og som fortsetter med sine liv selv når siste side er lest (forutsatt at de ikke døde i løpet av boken). Jeg trenger ikke å vite alt om mine personer, som tross alt er fiktive størrelser, jeg trenger ikke å lage en detaljert 2000-siders Knausgård-biografi om hver av dem, men jeg må vite mer enn jeg forteller.
Dette ble snappet opp av norsk-amerikaneren David Smith, som i en interessant artikkel (på engelsk), "Why know-it-alls make bad authors", går i rette med dette synet, som han kaller "forfatteren som portvokter".
Kort sagt går synet han tilskriver meg, ut på at forfatteren er en allvitende Gud i sitt litterære univers, og at forfatteren bevisst velger å avsløre for leseren de kjensgjerninger som gjør historien mest mulig interessant/spennende/mystisk, etc., mens andre kjensgjerninger forblir ukjente for leseren og kun finnes i forfatterens hode.
Men selv de ukjente kjensgjerningene er likefullt et nødvendig fundament for historien. Et godt eksempel er Agatha Christies Poirot-historier. Christie kjenner alle fakta. Gradvis lar hun mesterdetektiven Hercules Poirot oppdage dem, og deretter er det Poirot som gradvis lar oss, leserne, oppdage dem.
I detektivhistorien, som i krim generelt, forventer leseren vanligvis at alle vesentlige kjensgjerninger til syvende og sist skal avsløres, ellers føler man seg "snytt". I andre genrer er ikke kravene til portvokterens velvillighet like rigide.
David Smith bruker novellen "A Painful Case" fra James Joyces Dubliners (1914) som eksempelmateriale i argumentasjonen for sitt kontrære syn, som består i at forfatteren ikke nødvendigvis vet mer om sin historie enn leseren gjør. Vi kan kalle det "forfatteren som medleser".
Smith oppsummerer Joyces novelle i kursiv og fortsetter deretter argumentasjonen:
A middle-aged man who is not married begins a relationship (of some sort) with a woman who is married. Suddenly, the man breaks off the relationship. Some years later, he reads in the newspaper that the woman has been killed after stepping out in front of a train.
This bare-bones summary is representative of the information we receive in the story. Joyce simply does not yield much beyond than these basic facts, and we immediately start asking questions. Why did the man suddenly break off the relationship? Was the woman’s death accidental? And—and this is the part I want to focus upon—was their relationship ever consummated?
With respect to the question of sex, one thing we do learn about the man is his habit of writing down pithy sayings in notebooks. After the relationship has ended, but before he learns of the woman’s death, the man writes: “Love between man and woman is impossible because there must not be sexual intercourse, and friendship between man and woman is impossible because there must be sexual intercourse.”
Jeg vil imidlertid påpeke at Smith feilsiterer novellen her, for i min kilde (hos Gutenberg) står det:
Love between man and man is impossible because there must not be sexual intercourse and friendship between man and woman is impossible because there must be sexual intercourse.
Det er mulig at dette bare er en ren glipp av David Smith, og at det ikke har noen betydning for hans argumentasjon i henhold til "A Painful Case". For dem som ønsker å gå nærmere inn på den, henviser jeg til hans artikkel.
Slik jeg ser det, er det to forklaringsmodeller, en litteraturhistorisk og en litteraturteoretisk, som kaster lys over Smiths argumentasjon, og som jeg tenker å bruke i dekonstruerende øyemed.
Først den historiske modellen. David Smiths syn, "forfatteren som medleser", går ut på at forfatteren vet like lite som leseren om hvilke kjensgjerninger som eksisterer i den fiktive verdenen han har skapt. Spørsmålet er om mannen i novellen elsket kvinnen han tilbragte tid sammen med. Han vet det ikke selv, leseren vet det ikke, ikke engang Joyce vet det. «(...) if reality is truly beyond grasp, then no God is going to step in and tell us the difference between love and mere infatuation. Neither should the author.» Dette er Smiths fundamentale poeng: Ingen av oss kan noensinne vite noe med sikkerhet, og der kommer det skjulte litterære verdensbildet endelig til syne i rammen, for alt dette handler dypest sett om kampen mellom den litterære realismen og den litterære modernismen.
Den litterære realismen vokste frem i annen halvdel av 1800-tallet, som representant for et borgerlig verdensbilde. Realismen forutsetter en kjent og erkjent verden, alle referanser er stabile, og på toppen sitter Gud, pater familias eller forfatteren, og med trygg hånd leder han menneskeheten, hustru og barn eller leseren på veien frem mot erkjennelse. Dette er det ideologiske grunnlaget for "forfatteren som portvokter".
Den litterære modernismen vokste frem delvis som en reaksjon på realismen. Den begynte først å spire i realismens asfaltsprekker mot slutten av 1800-tallet, men skjøt ikke virkelig fart før Den store krigen la Europa i ruiner, på alle måter. Modernismen var en grunnleggende skepsis til realismens fasttømrede, velorganiserte virkelighetsanskuelse, og Joyce er definitivt en representant for denne retningen.
Modernismen ville avskaffe den falske realismen, slik kommunismen ville avskaffe kapitalismen. Det er flere paralleller her. Men modernismen viste seg å være et elitefenomen. Ikke tilhørende den gamle, borgerlige eliten, men den nye, intellektuelle eliten, de venstreradikale og progressive, studentene, dem som innvarslet det 20. århundrets kulturrevolusjon. Men deres etterkommere har sviktet disse idealene. Eliten er blitt marginalisert, og folket krever atter brød og sirkus -- de krever realisme.
Det er helt tydelig i hvilken type litteratur som dominerer markedet: realistisk litteratur. Først et borgerlig fenomen som ble tatt for gitt, siden utfordret av idealistiske nyskapere i krisetiden, og nå atter tilbake på topp i velstands- og underholdningssamfunnet. Forfatteren som portvokter er som en programleder, en guide, en fører. Folket vil bli underholdt i litteraturen, og de vil vite at den stødige hånden leder dem trygt gjennom strabasene. Omtrent samme krav som staten stilles overfor. Hva annet er den internasjonale suksessen Sofies verden (1991) enn en portvokterroman hvor kjensgjerningene er den europeiske filosofihistoriens mest sementerte erkjennelser?
Smiths tese er at forfattere som portvoktere utgjør et paradoks. Skal man tro overskriften, beskylder han sogar portvokterne for å være dårlige forfattere. Det kan sikkert gjelde mange av dem, men vil han beskylde Nabokov for det, tro? Nabokov selv hevdet at han var Gud i eget univers og hadde absolutt kontroll på sine romanpersoner; de tok ikke ett skritt på egne ben. I den andre enden har vi forfattere som John Fowles, som i Den franske løytnants kvinne bryter inn i sin egen historie med metarefleksjoner om vanskelighetene med å kontrollere hva romanpersonene hans foretar seg.
Smiths portvokterparadoks blir understøttet av følgende argumentasjon:
The author-as-gatekeeper view, remember, told us that all the facts in a story depended solely on the author’s discretion. However, I propose that there is necessarily one “fact” which the author cannot choose to withhold from the readers, and it is expressed in just this very statement: “The author knows more about this story than we readers do.” Paradoxically enough, the readers know that there is something out there that they do not know. Who can deny that this is a very real—and significant—piece of information?
What’s more, it is precisely this information that immediately gives the lie to the notion of author-as-gatekeeper. The author-as-gatekeeper itself turns out to be a “fact” about the story which is immediately disclosed to readers, and which the author actually has no control over. What appears, on the face of it, to be a necessary gap in the reader’s knowledge, thus in fact turns out to be a way of getting knowledge in through the back door.
Etter hva jeg kan se, er ikke dette resonnementet bunnsolid. Hvis "the author-as-gatekeeper view" (portvoktertesen) hevder som et faktum at «forfatteren vet mer om historien enn leserne gjør», hvordan kan «forfatteren som medleser»-tesen, en konkurrerende tese, forutsette det samme faktum samt bruke det til å styrke sin egen stilling? Medlesertesen forutsetter nemlig ingen steder at «forfatteren vet mer enn leserne», men tar utgangspunkt i at begge vet like mye eller lite om saken.
Så hvordan kan medlesertesen hevde at forfatteren ikke kan skjule for leserne at han vet mer om historien enn de gjør? Og videre: Hvordan gir dette leseren mer kunnskap om romanen? "Getting knowledge in through the back door"? Vet vi plutselig mer om verden når vi tror Gud er død, enn da vi trodde Gud var i live? Vi vet vel egentlig bare noe om Gud. Overført på litteraturen: Leseren vet ikke mer om teksten idet han innser at forfatteren er like uvitende; han vet bare at forfatteren ikke sitter i en privilegert posisjon. Smith har ennå til gode å demonstrere hvilken tekstuell kunnskap som kan utledes av denne tesen.
Det gjør han imidlertid aldri, for Smiths mål er å ta livet av Gud. Forfatteren som Gud må dø, for han sitter som en urokkelig kaptein ved roret, noe som etter sigende ikke harmonerer med den modernistiske virkelighetsforståelsen Smith forfekter. Som sitert tidligere: «But if reality is truly beyond grasp, then no God is going to step in and tell us the difference between love and mere infatuation. Neither should the author.»
Men dette er et normativt utsagn: Smith ønsker ikke at forfatteren opptrer som Gud. Og det blir fremdeles bare en ubegrunnet påstand når Smith hevder at Joyce neppe visste mer enn leseren om hvorvidt mannen og kvinnen i "A Painful Case" hadde et seksuelt forhold og elsket hverandre. Det er godt mulig at det stemmer, men vi kan ikke verifisere det, for ingen av oss har tilgang til Joyces hjerne. Så hvorfor legger Smith denne påstanden til grunn for sin argumentasjon?
Mitt svar på det utgjør den teoretiske forklaringsmodellen: Smith skiller ikke mellom leserens perspektiv og forfatterens perspektiv. Min opprinnelige tekst var skrevet fra mitt, forfatterens, perspektiv. Jeg er opptatt av hva jeg må vite, hva jeg må avsløre, hvordan jeg skal omgås de ulike fakta når jeg skriver. Fra leserens perspektiv, som Smith inntar, er det irrelevant hva jeg som forfatter må vite, må avsløre, etc. Det eneste som betyr noe, er det som står å lese i teksten. Forfatteren som historisk person opphører uansett å eksistere før eller siden, og kun teksten blir tilbake.
Og som Smith rettelig påpeker: Selv om forfatteren var i live og man kunne spørre ham "hva mente du egentlig her?", ville forfatterens svar av den grunn være opplysende og interessant? Ville det forbedre teksten? Ikke nødvendigvis.
Som forfatter vil jeg anta, men jeg kan selvfølgelig ikke argumentere med, at Joyce begynte å skrive novellen med en idé om hva han ville med den. Kanskje skrev han den i full bevissthet om hvilket enigma han konstruerte, eller kanskje novellen tilsynelatende fant sin egen vei, og Joyce kunne bare sitte der etterpå, forbauset over hva han hadde fått til. For forfatteren selv er dette av interesse, for leseren er kun den ferdige teksten av interesse (forutsatt at vi ser bort ifra historisk-biografiske lesninger). Smith kan derfor argumentere fra et leserperspektiv med at forfatteren står på like fot med leserne, men han kan ikke bruke samme argumentasjon fra et forfatterperspektiv.
Min "forfatteren som portvokter"-tese er utelukkende basert på et forfatterperspektiv, som en innfallsport til kunsten å skrive. "Forfatteren som medleser"-tesen blir først aktuell fra et leserperspektiv, som en innfallsport til kunsten å lese. Fra mitt synspunkt ender det i absurditeter dersom man sier at forfatterperspektivet kun er et leserperspektiv, for det betyr i prinsippet at enhver forfatter som skriver en tekst, må kunne forholde seg til den teksten som om han ikke selv skriver den, som om han egentlig ikke begriper hva han driver med, men bare gradvis, etterhvert som teksten tar form, begynner å ane hva han har foran seg. Som tankeeksperiment kunne det nok være interessant, men det har lite med virkeligheten å gjøre, uansett hvor "beyond the grasp" vi kan fabulere oss frem til at den er.
Dette synes jeg var et interessant blogginnlegg, Stian. Her følger noen umiddelbare refleksjoner jeg gjør meg om forfatter, tekst og leser. Ikke på langt nær så dyptpløyende og fokuserte som dine, men kanskje kan de allikevel være verd å blogge. Du berører flere sider ved forfatter/tekst/leser-komplekset, og la meg begynne der du begynner:
Jeg er helt enig med deg i at en forfatter må kjenne sine karakterer for at de skal fremtre som troverdige, tredimensjonale og interessante. Slik jeg ser det, bør forfatterens kjennskap, som en hovedregel, være proporsjonal med hvor sentral karakteren er i teksten. Veldig sentral = veldig mye kjennskap. Slurver du som forfatter her, vil du først få problemer med å danne deg ditt eget klare bilde av karakteren, noe som i neste omgang vil føre til at karakteren med stor sannsynlighet også blir uklar for leseren. Dette kan f.eks. illustreres på følgende måte: Sett at du som forfatter har satt deg fore å skrive en tekst der tre personer er de som skal vies størst oppmerksomhet. Ja, la oss si at de er de eneste som opptrer i teksten. Du velger så å konstruere to av karakterene kun ved hjelp av egen fantasi (men selvfølgelig bygger en fantasifigur alltid på karakterer du har blitt konfrontert med tidligere, gjennom fiksjonen eller i virkeligheten). Den tredje karakteren lar du imidlertid være en tro kopi av en person du selv kjenner godt fra det virkelige liv. Kanskje er det snakk om en venn, eller kanskje er det sågar en bror eller søster du har valgt som modell. La oss så si at du slurver litt med forarbeidet til de to førstnevnte karakterene. Du har tenkt en del på dem, du ser dem ganske tydelig for deg, du mener å vite en del om hvordan de agerer, ser ut, snakker osv., men de er ikke VELDIG tydelige for deg. Ikke slik den tredje karakteren er tydelig. Og nå kommer tusenkronersspørsmålet: Hvilken karakter vil du mest sannsynlig lykkes best i å skrive frem?
Det er opplagt, mener jeg, at du for å kunne skrive frem de to første karakterene nesten eller like godt som den tredje, virkelig må legge deg i selen og lære dem å kjenne – på det fiktive plan.
Slik jeg ser videre ser det, er det forholdsvis uinteressant om en del kjensgjerninger relatert til teksten, og som bare finnes i forfatterens hode, forblir ukjente for leseren. Forfatteren som har lært karakteren godt å kjenne, har gjort det ene og alene for best mulig å kunne skrive vedkommende frem i teksten. Merk for øvrig her at to forfattere, med på forhånd like stor kjennskap til en karakter (forestill deg at de deler den samme kjennskapen), vil kunne gi leseren et særdeles levende bilde av karakteren, men med vidt forskjellige presentasjonsmåter i teksten. Den ene forfatteren kan med noen få penselstrøk, for å si det på den måten, mane frem et vel så levende bilde av karakteren, som den andre forfatteren, som da f.eks. bruker atskillig flere ord. Dette kan ha med preferanser hos den enkelte forfatter å gjøre, men ofte har det med de spesielle evnene enkelte forfattere har til å gjøre karakterer levende ved hjelp av kun få penselstrøk (men begge forfatterne trengte altså her den samme kjennskapen til karakteren, før skrivingen tok til, for å kunne ’utløse’ sin tekst, sin måte å skrive karakteren frem på.
Men tilbake til hovedsporet: De for leseren ukjente kjensgjerningene blir til, først, for forfatterens egen del (som forfatter), men tjener så også leseren, men da på andre områder i teksten, f.eks. gjennom helheten som presenteres. Selv om altså kjensgjerningene som sådan forblir ukjente (for leseren), og bare virker indirekte. Et eget poeng, mener jeg, er også at den dype kunnskapen forfatteren - før skrivingen - har tilegnet seg om karakterene, vil prege skrivingen på en ubevisst måte. I positiv forstand. All informasjonen ligger der i forfatterens hode fra starten av, som en idérikdom (om karakteren) i en kontinuerlig interaksjon med seg selv – en interaksjon som muliggjør for forfatteren å skrive frem dypt tilfredsstillende portretter av karakterene. Legg også merke til at mengden av informasjon i tillegg virker å være selvforsterkende: Idérikdommen åpner for at den nevnte interaksjonen (under skrivingen) vil kunne frembringe nye uventede egenskaper hos karakteren, som da igjen vil kunne påvirke hvordan karakteren opptrer/handler (abcdefghijkl utgjør en større idérikdom enn f.eks. abcd, og vil frembringe flere kombinasjoner). Noen forfattere snakker om hvordan karakterene deres synes å ’ta styringen’ underveis i historien. Karakterene snakker og handler på egenhånd, nærmest utenfor forfatterens kontroll. Dette er selvfølgelig en illusjon, og handler om at forfatteren har gjort karakterene og omgivelsene i historien så LEVENDE, for seg selv, at det på et punkt synes som om det er karakterene som driver historien framover, og ikke forfatteren (idérikdommen og den påfølgende interaksjonen øker etter min mening altså muligheten for en slik opplevelse hos forfatteren, fordi forfatteren allerede før selve skrivingen har gjort seg stor flid med å utvikle karakterene og omgivelsene – for seg selv).
Jeg ser at tida ikke strekker til her, men jeg kan kanskje fullføre dette senere. Reiser bort for en uke, så det må uansett vente. Vet ikke om det jeg har skrevet ga noen mening, men jeg fikk nå i hvert fall rattet ned noen tanker i forbifarten. Uansett – det er interessant å lese bloggene dine, Stian.
Takk for lang kommentar, Jan-Erik.
Enig i det du sier om å sette seg skikkelig inn i sin romankarakter. Noen ganger har jeg opplevd å skrive frem karakterer som var sterkt basert på en levende modell, men andre ganger har det vært «fri fantasi», og det besynderlige er at hvis man går virkelig dypt inn stoffet, blir det strengt tatt ingen forskjell lenger. Nikolai Andersen i Herrer i åndenes rike var ikke basert på noe levende vesen, men han var like levende for meg som Richard Celius, som var basert på ... noen. Men det er nok, som du sier, lettere å skrive frem en levende rollefigur. Faren da er kanskje at man kan bli for bundet sin kunnskap om modellen til å la den fiktive karakteren handle fritt. Eventuelt at man blir stevnet for retten.
Dette med romankarakterer som får eget liv, er også en trivelig illusjon. Det var det John Fowles snakket om i Den franske løytnants kvinne, hvordan den mannlige hovedpersonen plutselig bestemte seg for å gå i en annen retning enn forfatteren hadde sett for seg, og dermed endret hele romanen seg.
De som mener at karakterdrevne romaner er bedre enn plotdrevne romaner (de fleste synes å mene det, men plotdrevne romaner er likevel de som selger mest), er spesielt tilhengere av at karakterene må styre plottet, ikke omvendt. Med andre ord: Hvis romanpersonen din plutselig får lyst til å drepe naboen, så for Guds skyld la ham gjøre det.
Ja, helt enig at man ved å bruke en levende rollefigur fort kan bli bundet av den kunnskapen man har om vedkommende, og dermed mindre fri. Jeg brukte eksemplet for å poengtere hvor mye lettere det er å bruke en levende figur, når man f.eks. har tre figurer, og man har brukt for lite tid på å bli 'kjent' med de to andre fiksjonelle figurene. Da vil man straks merke hvor mye mer levende figuren fra virkeligheten blir. Det ideelle er jo derfor selvsagt å bruke plenty med tid på å bli godt kjent med de fiksjonelle karakterene i en bok (og det er jo slike figurer man så å si alltid bruker),for da vil de ha mulighet for å framstå som helstøpte på en helt annen måte (og så får en, i hvert fall som krimforfatter, håpe at ikke konsulentene begynner å stryke - slik de har lett for å gjøre - fordi de vil ha FRAMDRIFT og PLOTDREVET manus!). Enkelte forfattere går jo også så langt som til å skrive en detaljert biografi om karakterene - nettopp for å få dem under huden før selve skrivingen tar til. Imponerende, etter min mening, av de som orker det!