Kategori: Mine prosjekter

Jeg har et problem med historiske romaner. Problemet består i at det finnes to definisjoner av “historisk roman”, og jeg vil gjerne gjøre den ene lik den andre.

Den ene definisjonen er “roman skrevet om tidligere tider”. Den andre er “roman skrevet i tidligere tider”. Dette innlegget skal omhandle den første definisjonen, med et lengselsfullt blikk mot den andre. Så når jeg sier “historisk roman”, betyr det altså en roman skrevet om tidligere tider. I motsatt tilfelle spesifiserer jeg det.

Det som instigerte meg til denne skriveøvelsen, var et blogginnlegg jeg leste hos forfatteren Aina Basso: “Skrivinga: Historie eller samtid?“. Aina Bassos andre roman, med et flott og sensuelt omslag, heter Fange 59. Taterpige. Jeg trodde lenge at denne romanen foregikk under annen verdenskrig, men oppdaget nylig at den faktisk finner sted på 1700-tallet. Så det er ikke våre venner nazistene som fyller skurkerollen denne gangen, men derimot gode nordmenn og deres forakt for alle som er annerledes. 

Jeg leste et sted at enhver historisk roman dypest sett omhandler sin egen samtid. Forfatteren sitter ufravikelig fast i sin historiske kontekst, og alt han tenker, føler, fornemmer, sier og hører, er like rotfestet i den eksistensen. Fange 59. Taterpige har tilsynelatende klare paralleller til senere tider, med fornorskningspolitikken overfor samene, og vår egen tid, med våre holdninger til de fremmedkulturelle som har kommet til landet de siste tiårene. Det er ikke nødvendigvis forfatterens intensjon, men en konsekvens av at vi alle er situert i en kontekst, definert av tid og rom.

Aina Basso spør seg hvordan man vanligvis definerer den historiske romangenren, og understreker at hun ikke ønsker å skrive i samsvar med den:

Slik eg ser sjangeren som heilskap opplever eg at han litt for sjeldan blir utfordra på dei klassiske eller tradisjonelle kriteria: Allvitande forteljar, fleire parallelle historier, eit flettverk av stemmer og hendingar, (dessverre ofte) sjablongaktige figurar, eit stort, oppspent lerret med ei rekke tidsmarkørar, fakta som blir pressa inn i historia berre for å vise alt forfattaren kan, store drama og handling frå ein av dei viktige periodane i historia til det landet forfattaren skriv frå. Det skal vere viktig, det skal vere stort og det skal vere imponerande.

Videre skriver Basso at hun ikke er opptatt av å skrive historiske romaner “fordi det er historie, fordi det skal fortelje oss noko, fordi vi skal lære eller fordi eg skal setje søkelys på noko spesielt”, men av en mer selvsentrert grunn: det skal være noe der for henne, noe hun vil utforske for seg selv, og basert på resten av blogginnlegget hennes tolker jeg dette dithen at hun vil unngå “de store temaer” (i anførselstegn, men det er ikke et sitat fra innlegget hennes), det som “alle” skriver om.

Ta for eksempel annen verdenskrig. De siste årene har det vært et voldsomt oppsving av litteratur om den krigen, som var over for 65 år siden. Men det er ikke primært romaner som skrives (det var det derimot for noen tiår siden); det er "sanne historier", om alt fra globale storheter som Churchill til nasjonale helter som Gunnar Sønsteby, men også lokale helter og ellers ukjente mennesker som var rammet av krigen, har sin historie å fortelle. Jeg tror i det hele tatt det er vanskelig å dikte etter Auschwitz, for å alludere litt til Theodor Adorno. Vi kan peke på et par fiksjoner, som Fløgstads Grense Jakobselv og Littells De velvillige. Ja, og Else-Berit Kristiansens romanserie I krig og kjærlighet. Men det er altså biografier og generell sakprosa som dominerer markedet.

Og markedet synes foreløbig umettelig. Hver eneste uke kommer det en ny bok, om nordfronten, om slagskipet Bismarck, om østfronten, om russerfangene i Norge, om Hitlers ukjente sønn, om Goebbels dagbøker, om Görings vektproblem … det er ingen grenser for hva forfatterne klarer å grave frem, og alt selger, for alt oppfattes som viktig. En spesiell grunn til oppsvinget de siste årene kan meget vel være folks bevissthet om at krigsgenerasjonen er i ferd med å dø ut, vi er i ferd med å miste førstehåndskildene, og om vi kan skrive en biografi om en grandtante som bodde på Finnmarksvidda 100 kilometer unna nærmeste tysker, ja, så gjør vi selvfølgelig det. Den vil selge som varmt hvetebrød, for den er viktig.

Nå er ikke mitt ærend her å kritisere bøker om annen verdenskrig. Overhodet ikke. Jeg synes det er et ærverdig tema, og det er av stor betydning at vi og kommende generasjoner lærer om og av den krigen. Min bestemor, som fremdeles er i live, var sytten år da da hun så de engelske Lancaster-bomberne komme flyvende over fastlandsfjellet, passere i formasjoner over Tromsøya med kurs for slagskipet Tirpitz, som lå i Håkøybotn på vestsiden av øya. Hun bor fremdeles i det samme huset, like sør for Tromsø sentrum. Da flyene kom, skjønte hun og familien at britene endelig kom for å ta Tirpitz. Flyalarmen gikk, og de tyske soldatene som var innkvartert hos dem, grep geværene og sprang ut. Bestemor og familien hennes gikk ned i kjelleren, med unntak av storebroren hennes (han også i live i dag). Han spurtet opp Røstbakken til toppen av Tromsøya for å se på bombeangrepet, men de tyske soldatene som bemannet luftvernstillingen der oppe, jaget ham ned igjen. Bestemor forteller at huset formelig hoppet for hvert bombenedslag, og det knatret i kjellerlemmen av fallende luftvernskyts.

Jeg skal innrømme det. Jeg er en sucker for storslått historisk drama, tilsynelatende i motsetning til Aina Basso. I litteraturen er det primært et spørsmål om forfatterens valg av fokus. I filmmediet blir det gjerne et spørsmål om budsjett. For et år siden gikk Harry og Charles på NRK, en “fiktiv historie om et personlig drama, satt innenfor historiske rammer”. Denne miniserien omhandlet prins Carl og hans hustru, Maud, frem til de ble valgt til Norges konge og dronning og reiste over Skagerrak. Jeg var ikke spesielt imponert. Storslåttheten var særdeles fraværende, for alt var bare kammerspill, og det blasse farvefilteret som nesten gjorde bildet sort/hvitt – tydeligvis for å skape en “gammel” effekt – gjorde bare at jeg mistet interessen for det som foregikk på skjermen. Sterke farver, flotte ballkjoler, alt dette som jeg forbinder med fortidens glans og glitter, antiglimret med sitt fravær. Det var en fin scene hvor Stortinget ble vist, både innendørs (riktignok med feil interiørfarve) og utendørs (fra froskeperspektiv, for å holde alle moderne bygninger utenfor kameravinkelen), men hva med en scene fra prins Carls og prinsesse Mauds landgang i Kristiania? Neida, det klarte de ikke. Herskapet står på skipet, tåken driver, vi skimter Akershus festning, og vi hører hurrarop fra land. Rulletekst. Budsjettet strakk visst ikke til.

I våre CGI-tider kan man skape det mest utrolige på skjermen, men jeg tror ikke denne teknikken er spesielt velutviklet i Norge ennå (bortsett fra i Max Manus, hvor den var godt anvendt.) Da jeg så den pan-europeiske Krig og fred-miniserien fra 2007, fryktet jeg at krigsscenene skulle være like slappe som dem i Catherine the Great fra 1995, en annen pan-europeisk produksjon, hvor vi ser rundt ti-tyve soldater på hver side, involvert i noe som skal forestille et mektig slag, men som mer ligner et kaserneslagsmål i friluft. I Krig og fred får vi derimot se Napoleons Grande Armée i all dens prakt. Selvfølgelig er de tusener på tusener av soldater i bakgrunnen CGI-soldater, men så lenge det ser bra ut, gjør det ingenting. Illusjonen er viktigst. (Billedkvaliteten under er imidlertid ikke så god, men det er ikke filmens skyld.)

Jeg skal ikke snakke mer om historie på film, da jeg allerede har skrevet et langt blogginnlegg om saken: “Historie på film – del 1“. (Beklageligvis har jeg ikke fått skrevet del 2 ennå.)

Tilbake til historie i bokform. Å skrive historiske romaner handler ikke bare om å kjenne til historiske fakta. Det handler også om historisk språkvurdering, spesielt i Norge, hvor språket ble halset avgårde av ideologisk motivert språkpolitikk gjennom hele forrige århundre. Spørsmålet er: Skal man bruke ordinært bokmål når man går tilbake til 1890 og skildrer Henrik Ibsens vandring langs Karl Johan? Eller skal man bruke et arkaisk språk for å fange tidsånden, slik at det blir tilnærmet som å lese en tekst fra den tiden? Eller en mellomting, hvor man styrer unna gamle ordformer samt de mest hypermoderne uttrykkene, og kompromisser med å uttrykke seg en tanke bestefarsaktig? Forlagene vil nok foretrekke et relativt moderne språk, hvorigjennom man lettere når ut til et bredt publikum. Og i Norge er det sannsynligvis bare Erik Fosnes Hansen som får lov til å skrive ”efter”.

Mitt forsett når jeg skriver historiske romaner – ja, jeg har ikke skrevet noe ferdig ennå, men jeg har kanskje en på trappene – er å gjøre den så lik som mulig en roman fra den samme tiden, med unntak av nevnte språklige konvensjoner. Jeg skriver altså ikke ”han spurgde, hvorvidt jeg havde faat Fat paa min Blyant”, den korrekte språkføringen i 1890, men kanskje jeg våger meg på "efter". Kanskje ikke. Hva synes dere? 

Men jeg ønsker altså at en historisk roman som foregår i 1890, skal fremstå som om den også var skrevet i 1890. Ser vi bort ifra historisk korrekt språk, er det minst to måter man kan forstå det på.

Den ene måten handler om stil. Her kan det være at en forfatter som Jan Kjærstad ville være dypt uenig i mitt prosjekt. Han har selv uttrykt (i en av sine essaysamlinger) at en roman fra 1990 bør være skrevet på en måte som er tidssvarende, slik at den skiller seg fra romaner fra 1890, for eksempel via moderne teknikker, stream-of-consciousness, polyfoniske stemmer osv., men også via billedbruk, metalitterære innspill, miks av høyt og lavt, og sogar valg av stemme, perspektiv, synsvinkel.

Denne tematikken berører jeg såvidt i det nylige innlegget ”Forfatteren som portvokter”. I 1890 var verden stort sett et ordnet sted. Familien var strukturert og stabil, Det britiske imperiet, og i forlengelsen Vesten, var jordens ubestridte herskere, klassene var fastsatt, hierarkiet urokkelig. Bortsett fra en gjeng misfornøyde sosialister og anarkister og en liten gruppe progressive kunstnere, hvilte vesterlandsmennesket trygt i sitt univers. Dette måtte nødvendigvis nedfelle seg i det vestlige verdensbildet og følgelig i den vestlige litteraturen. Ibsens Et dukkehjem var en kritikk av de tradisjonelle kjønnsrollene, men er fremdeles bundet av det samme sant-skjønt-godt-triangelet som har dominert vestlig tenkning helt fra Platons tid. Modernismen var et omveltningsforsøk på et mye dypere plan. For eksempel slik impresjonistisk malerkunst ikke bare var en ny stilart, men en ny måte å betrakte menneskets synsevne på: vi ser ikke egentlig objekter, vi ser lys.

Man kan nok argumentere for at Vesten på mange måter vendte tilbake til en lignende ”trygghet” etter at syttitallsopprøret og marxismen døde ut. Kjærstads resonnement er basert på hans modernistiske og postmodernistiske ståsted, som stod i direkte dialog med de sosiale og kulturelle omveltningene i det 20. århundre, men ideologene har trukket seg inn i sitt skilpaddeskall, og grunnsvollsrystende tanker er gradvis blitt redusert til et elitefenomen. Det er bare å se på hvilken litteratur som selger. Det er den realistiske, der hvor verdensanskuelsen igjen er identisk med den gamle, borgerlig-konservative orden. Modernistisk og postmodernistisk litteratur er for ”de spesielt interesserte”. (For ikke å snakke om den alternative bølgen, som også er en måte å gripe tilbake til realismen på, om enn i en mindre virkelighetsnær form. For eksempel er det dikotomiserte verdensbildet som feministiske teoretikere forsøkte å rive ned, i aller høyeste grad tilbake i New Age.) Hvis det realistiske fenomenet nedfeller seg i stil, er kanskje ikke 1890-tallets skrivestil så forskjellig fra 1990-tallets likevel.

Den andre måten handler om historisk referanseramme. En roman om 1890 skal nærme seg den samme referanserammen som en roman fra 1890. Forfatteren skal ikke komme med billige poenger fra sin kunnskap om den påfølgende tiden. Han skal ikke, som Cal Hockley i James Camerons Titanic, uttale: “Something Picasso? He won’t amount to a thing. He won’t, trust me.” Det er en parakronistisk referanse lagt inn som et blunk til seerne, for vi skjønner jo at Cal Hockley er en tufs som tar feil. Det betyr ikke at forfatteren må gi slipp på all sin kunnskap om det 20. århundret, men han må bruke den med fingerspissfølelse. Anakronismer må selvsagt unngås på alle måter hvis referanserammen skal være intakt, men parakronismer blir mer et spørsmål om plausibilitet. James Cameron for klønete frem med Picasso i Titanic, men her er et forsøk på ”parakronistisk plausiblitet”: 

Begrepet ”verdenskrig” kom inn i vanlig språkbruk fra 1914, men allerede på 1880-tallet holdt den norske offiseren Henrik Angell et foredrag titulert ”Verdenskrigen 189x”, da han trodde en global konflikt av hittil uante dimensjoner var nært forestående. Så i en 2011-skrevet roman som foregår på 1880-tallet, vil det skape en betydelig effekt på 2011-lesere å nevne dette foredraget. Hvis f.eks. Arne Garborg satte seg ned og skrev en roman i 1890, ville han sannsynligvis ikke tenkt at foredraget var verdt å nevne, for det var jo bare tom spekulasjon om fremtiden, som om jeg i 2011 skulle holde et foredrag titulert ”Invasjonen fra verdensrommet 202x”.

Så lenge forfatteren ikke lager en tåpelig diskusjon hvor den ene parten hevder: ”Hah! Verdenskrig! Aldri vil vi få en storkrig som på Napoleons tid igjen”, mens den andre bedyrer: ”Joda, bare vent, skal du se. Innen 1915 er jeg sikker på at Tyskland har angrepet Frankrike og Russland, kanskje på grunn av et attentat eller noe slikt”, kan man godt bruke slik ”parakronistisk” informasjon litterært og fremdeles bevare illusjonen om at den historiske referanserammen er ivaretatt.

Viktigere enn å krydre romanen med parakronistiske hint til leserne er det at  forfatteren setter seg inn i 1890-referanserammen så langt det lar seg gjøre, uten å skjele for meget til senere tiders kunnskap om historiens gang. Det er overmåte vanskelig, har jeg erfart. Jeg klarer vanskelig å se på Europas historie uten å se for meg på verdenskrigene. Hvordan tenkte folk i 1890 om verden når den siste store konflikten i Europa endte ved Waterloo i 1815? (Krimkrigen og den tysk-franske krig var enten fjernere, mer lokalisert eller kortere). Hva gjorde besteforeldre om kveldene når de ikke hadde Dagsrevyen? Hvordan orienterte folk seg i verden uten massemedia? Hva var deres største håp og frykt? Var de nå alle så gudfryktige og moralske som man tidvis kan få inntrykk av? (Ungdommen nåtildags trenger neppe å skamme seg.)

Mitt svar på utfordringen er å lese artikler, romaner, fagbøker og aviser fra den aktuelle tiden. Artikler sier ofte mye om referanserammen og de generelle oppfatningene. Fagbøker gir dypere kunnskap; skulle jeg skrive om en lege i 1890, ville jeg ha lest flere medisinske verker fra den tiden. Aviser forteller noe om hva folk var opptatt av fra dag til dag, og romaner gir et innblikk i tidens normer, tenkesett og følelsesliv. Man vil ofte bli forbauset over hvor små forandringer tenkesett og følelsesliv gjennomgår i løpet av 100 år. Derfor er kanskje dette et greit utgangspunkt, if all else fails:

Human nature does not change. På mange måter er vi de samme som vi har vært i årtusener. Nå tenker jeg dette mer i litterær forstand enn i historisk, biologisk, kulturell forstand. Kjærlighet, sjalusi, makt, hat, vennskap, frykt, tro og ambisjon er like reelt nå som i bibelske tider. Går man inn i seg selv og bruker seg selv, kan man komme langt, også i historiske romaner. Og det er jo selvfølgelig mange måter å skrive historiske romaner på, for mitt ideal er ikke almengyldig. Kanskje de har rett, de som mener at historiske romaner alltid er (eller bør?) være en fordekt kritikk av sin egen samtid. Dette er muligens ikke engang noe forfatteren har kontroll over. Vi er uavvendelig bundet til vår egen tid, og ethvert forsøk på å hensette oss i en annen tid kan i beste fall skape en mer eller mindre profesjonell illusjon.

Forfatteren er i så måte en magiker. Og når han trekker en kanin opp av hatten, håper han så inderlig at publikum skal klappe.

I

Jeg har ikke lest en eneste av Tomas Espedals romaner, men ryktene sier at han er en favoritt blant mange. Et sted leste jeg at hans bøker dypest sett (og kanskje også på overflaten) handler om å være forfatter. Jeg vet ikke om jeg husker uttalelsen riktig, og om jeg ikke gjør det, så får vi ta det som et generelt moment heller enn en Espedal-doktrine: Bøkene hans er ikke skrevet for den gjengse leser, men for andre forfattere, som liker å lese om forfatterlivet.

Det minner litt om Knausgård, gjør det ikke? Knausgård er forfatter. Knausgård vil være forfatter. Min kamp handler om hvordan en forfatter ble til. Derfor trodde jeg, da jeg hørte om prosjektet i fjor høst, at dette var relativt smale bøker. Seks smale bøker om en forfatters liv. Aldeles ikke noe for den gjengse leser.

På en måte synes jeg det er noe pinlig over en forfatter som skriver om en forfatter (eller om seg selv som forfatter). Jeg har lest mange gode bøker om det, og det var som oftest ikke noen pinlig opplevelse, men tanken på selv å skrive en slik bok fyller meg med pinlighet. Setningen «ånei, enda en forfatter som ikke har noe å skrive om, bare sin egen navle» formelig runger mot meg fra det imaginære publikum.

For tre år siden ble det anferdiget en masteroppgave titulert «Norske romaner – modernitetssmerte eller navlelo», skrevet av Anniken Løvdal og Bergljot K. Nordal. De to damene undersøkte hva norske forfattere skrev om i 2006, hvilke sosiale miljøer som gikk igjen, og ikke minst om norske romaner kan sies å ha noen funksjon i samfunnet. Studien viste at en stor del av norske samtidsromaner er selvbiografiske og selvfremstillende, der forfatteren enten bruker sin egen biografi eller gjerne også sitt eget navn i fiksjonen. Konklusjonen deres var tablodisert dithen at norske forfattere er «døve, blinde og har ingen følere utover, bare innover i seg selv», noe jeg problematiserte i blogginnlegget «Feige forfattere?».

Som representant for dem som debuterte med en semiselvbiografisk roman i 2006, vil jeg si litt om arbeidet med Herrer i åndenes rike kontra arbeidet med det nåværende prosjektet, som jeg kaller Det absolutte nullpunkt. Hvis vi skal tro Tomas Espedal, eller hvis vi skal tro meg på det jeg tror om Tomas Espedal, er dette noe mange liker å lese om.

Men før vi kommer så langt, spør jeg om grunnen til at folk leser, og i hvilken grad det kan være forbundet med grunnen til at folk skriver. Senest på søndag hadde Kristine Tofte et kort innlegg hvor hun spurte: «Kvifor skriv du?» Mitt svar er trefold: 1) Drive ut demoner. 2) Fortelle en historie. 3) Arbeide i språket. Grovt sett, så grovt at mange vil beskylde meg for generalisering (og det skjer stadig vekk), kan man si at forfattere som sogner til den tredje gruppen, hovedsakelig skriver lyrikk og kortprosa; i den andre gruppen finner man underholdningslitteratur og episke storverker; i den første gruppen bekjennelseslitteratur og selvbiografiske romaner. Som et umiddelbart skjold for det forestående angrepet vil jeg imidlertid anføre at forfattere flest sogner til alle disse gruppene, bare i større eller mindre grad. Selv hører jeg nok sterkest hjemme i gruppe 1, men med klare forbindelser til gruppe 2 og et lengtende blikk mot gruppe 3.

Derfor tipper jeg at det finnes en gruppe lesere som elsker å lese bekjennelseslitteratur. Det skal gjerne være selvbiografisk. Ja, for noen lesere er ikke engang romaner bra nok; det må være «ekte», det «må ha skjedd». Mange har hypotetisert at det er grunnen til Knausgårds enorme popularitet. Jeg mener det var Mettebergsommann som sa at alt Knausgård beskriver i Min kamp, får ekstra vekt og betydning – ikke fordi det er godt skrevet, men fordi man antar det har skjedd i virkeligheten. Disse leserne er kanskje heller ikke så opptatt av romanhistorien, men av historien om historien. Forfatteren trer frem som en viktigere figur enn hovedpersonen. Og hovedpersonen blir hovedsakelig en proxy, en stedfortreder for forfatteren. Alt hovedpersonen tenker, mener og foretar seg, betraktes som uttrykk for forfatterens personlighet, livsanskuelse og følelsesliv.

Om Tom Egeland er mer interessant for leseren enn Bjørn Beltø, vet jeg ikke, men jeg tviler på at folk leser om Bjørn Beltø for å finne ut hvem Tom Egeland er. Hans bøker føyer seg primært inn i den ovennevnte gruppe 2. Men Karl Ove Knausgård er i aller høyeste grad mer interessant enn ... Karl Ove Knausgård. Det vil si, forfatteren Knausgård er mannen vi leter etter når vi leser om hovedpersonen Knausgård. Min kamp er en roman om sin egen forfatter.

II

Da jeg skrev Herrer i åndenes rike våren 2005, var det definitivt en demonutdrivelse som fant sted. Førsteutkastet, som ikke var spesielt ulikt den endelige versjonen som kom i bokform høsten 2006, ble til i løpet av tre måneder. Hvis man lurer på bakgrunnen for at jeg skrev denne romanen, kan man lese det relativt ferske blogginnlegget «Masterand Landgaard». Kort sagt var jeg desillusjonert med hensyn til universitetet og mine fremtidige yrkesmuligheter der.

Jeg hadde skrevet skjønnlitteratur og prøvd å bli forfatter i ti år da jeg endelig debuterte, så denne romanen var ikke det første jeg skrev. Men det var det første jeg fullførte, og det var også det raskeste jeg har skrevet, både før og siden. Den neste romanen jeg prøvde å skrive, har tatt meg snart fire år, og jeg begynner først nå å se et ferdig førsteutkast i horisonten, kanskje før jul. Dette er det tregeste jeg noensinne har skrevet, med tanke på at det bare har vært denne ene romanen fra januar 2007 og frem til nå. De knappe ni årene jeg prøvde å skrive en roman før jeg skrev Herrer i åndenes rike, var fylt av mange prosjekter, det lengste varte vel et knapt år før jeg gav opp.

Hvori ligger problemet med å fullføre et prosjekt? For meg har det alltid strandet på førsteutkastet. Før Herrer i åndenes rike hadde jeg aldri hatt et ferdig førsteutkast. I min spede begynnelse skyldtes det primært at min språklige utvikling var eksponentiell, slik at min første store episke roman, To øyer (1997-1998), var et kvalitetsmessig lappeteppe da jeg var kommet til side 150. De første femti sidene lot til å være skrevet av en ungdomsskoleelev. Det var som å legge asfalt mens veien hele tiden raste ut noen hundre meter bak meg. Siden, da den språklige utviklingen var litt mer lineær og kontrollerbar, var problemet av en litt annen karakter: Jeg plottet ikke romanene.

For meg har dette vært en stor lærdom når det gjaldt å fullføre førsteutkastet: Romanen må plottes. Jeg er fullstendig klar over at det finnes og fantes haugevis av forfattere som skriver og skrev fra begynnelse til slutt uten den minste tanke på plotting. Hamsuns nyromantiske romaner, spesielt Sult, forekommer meg å være en slik roman, skrevet etter innfallsmetoden. »Hva skjer i dag, tro? Hm. Ah, nå har jeg det! I dag går hovedpersonen til ...»

Jeg startet ut på samme måte da jeg begynte å skrive. Først var det en idé som fattet i meg. Bare en scene, et motiv eller et tema. Så ble jeg voldsomt inspirert og begynte å skrive ut ifra denne ideen. Jeg ante ikke hva som skulle skje, og jeg elsket at det var slik. Å vite hva som skulle skje, gjorde hele romanen uspennende. Det var en følelse av eventyr, av å lede en ekspedisjon inn på ukjent territorium, mens jeg hamret ned setning etter setning, uten å ane hva som skjulte seg bak neste machetehugg. Og som regel formet det seg en slags historie og et kobbel romankarakterer underveis. Jeg ante bare ikke hvor det hele skulle ende. Følgelig hadde jeg ikke noe begrep om den dramaturgiske utviklingen. Hva skulle være høydepunkt, vendepunkt, katarsis, etc. Jeg ante ikke. Og det som da skjedde, etter førti til sytti sider (jeg snakker nå om A4-ark, enkel linjeavstand, 12-punkters skrift; omregnet i boksider blir det ca. dobbelt så mye), var at jeg stoppet opp, usikker på hvor jeg skulle gå videre. Og enda mer usikker på alt rotet jeg hadde bak meg. Lyset brant i begge ender, og jeg kastet det oppgitt fra meg.

Kall meg gammeldags, men jeg er tilbøyelig til klassisk dramaturgi, den arketypiske plottstrukturen som de fleste kjenner. En fortelling begynner med en viss eksposisjon, fortsetter med en introduksjon av konflikten, deretter en eskalering av konflikten, helt til det kommer til ett eller flere vendepunkter, med det viktigste vendepunktet til slutt, og så følger en slags demping av gemyttene og en avslutning. Det finnes mange variasjoner på denne narrative strukturen, men det må være en konflikt, og den konflikten må føre til irreversible konsekvenser for deltagerne i dramaet.

Når man som forfatter ikke vet helt hva konflikten består i, ikke har den minste anelse om hvilke konsekvenser den skal få, blir det vanskelig å plotte en roman. Derfor har jeg gjort selve forarbeidet til en essensiell del av romanskrivningen. Hva som kommer først, kan variere. Noen ganger er det en person som dukker opp i hodet, andre ganger er det temaet som står klart for ens indre blikk, atter andre ganger er det selve konflikten som først kommer til syne.

For Herrer i åndenes rike fungerte det slik: Jeg var kommet tilbake til min fødeby Tromsø etter fire år i Bergen, og jeg skulle studere ved universitetet og skrive en masteroppgave om Friedrich Nietzsche. Det var virkeligheten, og det gjorde jeg også til handlingen i min roman. Planene for denne romanen var allerede tilstede høsten 2003, og våren 2004 arbeidet jeg med et uferdig romanutkast (med tittelen Paradigma) som hovedkonsulenten på Damm forlag, selveste Karl Ove Knausgård, vurderte og forkastet i denne konsulentuttalelsen.

Konflikten manglet. Det er én ting å skrive om Nietzsche og tro at man er i opposisjon til hele verden. Det er noe ganske annet å gestalte Nietzsche slik at hans filosofi utfordrer de grunnleggende verdier vår sivilisasjon er bygget på. Det var det jeg prøvde med Herrer i åndenes rike, men ikke før jeg hadde plottet konflikten. I Paradigma skulle hovedpersonen seile gjennom universitetet og lykkes med alt han hadde satt seg fore. Ingen konflikt. I Herrer i åndenes rike skulle han møte kraftig motstand og mislykkes med det han hadde satt seg fore. Konflikt.

III

Herrer i åndenes rike kalles en selvbiografisk roman, men bortsett fra den overfladiske beskrivelsen av de faktiske forhold, «kommet tilbake til fødebyen Tromsø etter fire år i Bergen for å studere ved universitetet og skrive en masteroppgave om Friedrich Nietzsche», var det svært lite i romanen som hadde et direkte motstykke i virkeligheten – bortsett fra «infrastrukturen», for å låne et obskurt uttrykk Ari Behn brukte på Bokprogrammet i 2006. Det vil si at de ytre forhold gjerne var gjengitt etter virkeligheten, mens romanpersonene og deres handlinger (i stor grad) var oppdiktet.

Det jeg gjorde for å plotte romanen, var å sette opp et tidsskjema over handlingen. Jeg visste at den skulle foregå over knappe to år, den tiden det normalt tar å avlegge en mastergrad ved universitetet. Fra høsten 2003 til våren 2005. Dermed var de ytre rammene satt. Jeg visste at konflikten måtte toppe seg våren 2005, og jeg ville at det skulle skje både på et personlig og et samfunnsmessig plan.

For å være konkret: Christian Winther opplever at hans drøm om å gjøre akademisk karriere på Friedrich Nietzsche legges i grus, samtidig som et studentopprør finner sted ved Universitetet i Tromsø. Med dette som klimaks var det ikke spesielt vanskelig å plotte romanen. Alt måtte bygge seg opp mot dette, men også med flere subplots og sekundære konflikter som kunne være mer eller mindre forbundet med hovedkonflikten.

Subplottet med Christians lillebror, Arne, kom til meg et stykke inn i skrivningen. Jeg trengte en foil, som det heter på moderne norsk, en person som skulle stikke kjepper i hjulene for Christians nietzscheanske overmenneskefilosofi. Man sier nemlig at den beste måten å karakterisere romanpersoner på, er å stille dem overfor vanskelige valg. I Christians tilfelle tvinges han til å velge mellom broderkjærlighet og filosofisk overbevisning, med de irreversible konsekvenser det får.

Det er viktig å kjenne sine karakterer. Vite når de er født, hvilken bakgrunn de har, og ikke minst hvilken rolle de skal spille i dramaet. Stephen King sier følgende om romanpersoner i On Writing (2000): «1) Everyone has a background. 2) Most of it isn't interesting.» Som forfatter er jeg overbevist om at man må vite mye mer om sine karakterer enn leseren noensinne får vite. Hvis målet er å gjøre en roman realistisk (i en viss forstand av ordet), skal den gjerne fortone seg som en løpende filmrull, som om leseren plutselig får være flue på veggen i en fullt utstyrt virkelighet som er like kompleks og uoversiktlig som den virkelige verden er, med tredimensjonale personer som hele tiden har vært i sving med sine liv, og som fortsetter med sine liv selv når siste side er lest (forutsatt at de ikke døde i løpet av boken). Jeg trenger ikke å vite alt om mine personer, som tross alt er fiktive størrelser, jeg trenger ikke å lage en detaljert 2000-siders Knausgård-biografi om hver av dem, men jeg må vite mer enn jeg forteller.

I Larry Clarks kontroversielle film Bully (2001), som er basert på en sann historie, er det en integrert del av Ali Willis' personlige historie at hun en gang er blitt voldtatt. Det nevnes aldri i filmen, det hintes ikke engang, vi får kun vite det gjennom skuespillerintervjuer. Men kanskje er dette faktum likevel essensielt for hvordan Bijou Phillips portretterer henne?

Jeg vet at Tom Egeland opererer med rød tekst i romandokumentet (mer om det i hans innlegg «Tusen ord om dagen», men jeg vet ikke om han har et ekstradokument hvor han gjør seg notater om alt mulig romanrelatert. Det er i hvert fall jeg fullstendig avhengig av. Slik ser for eksempel den første siden ut:

Dette var det jeg første jeg skrev, før jeg begynte på selve romanteksten. Ren idémyldring åpner ballet, og så begynner jeg å spekulere i forholdet mellom romanfigurene. Man vil forøvrig merke seg at boktittelen var Herrer vi er i åndenes rike frem til Aschehoug foreslo å innskrenke den ved å fjerne et pronomen og et verb. Dette dokumentet ble utvidet etterhvert som nye momenter dukket opp under skrivningen, og det endte på 23 A4-sider, nesten 8.000 ord. Førsteutkastet av romanen telte bortimot 164.000 ord, mens den bearbeidede versjonen som kom ut mellom to stiver permer, telte 137.000 ord og 462 boksider.

I tillegg til den tematiske idémyldringen og persongalleriet inneholder dokumentet også en røff oversikt over handlingen, en synopsis. Synopsis ble først skrevet i veldig grove trekk og siden utvidet og modifisert etterhvert som romanen ble skrevet. I synopsis står det for eksempel under «Våren 2004»:

Februar: Ryssdal-utvalgets flertallsinnstilling is hereby repealed.

Nikolai og Siri glir mer og mer fra hverandre. Richard er stadig frempå for å få tak i Siri. Johannes Jacobsen oppfordrer ham til det.

Middag hos Nikolai og Siri. Richard, Christian, Johannes tilstede. Johannes og Richard pives over at universitetene ikke blir selveiende. (Nikolai og Siri er uenige. Christian forholder seg passiv og kommer så med dobbeltperspektivet: På den ene siden at det ikke er rett å stjele penger fra noen for å gi til andre, på den andre siden at det blir en forflatet kultur hvis alle pengene kun går til å skape mer penger.)

En slik kortfattet synopsis finnes for hver eneste måned mellom august 2003 og mai 2005. Utenom disse elementene inneholder dokumentet også en slags dagbok hvor nye momenter ble notert ned for senere implementering, for eksempel:

26.04.05:

– Husk å inkludere: Stein Knutsen trodde væren (eksistensielt) var dyret væren.

– Dessuten: John Rawls' indexerte tidlig en bok om Nietzsche. Bruk det mot Nikolai!

03.05.05:

– Vivi Eriksen heter nå Line Eriksen.

18.06:05:

– Grupperer nå persongalleriet for oversiktens skyld.

– Samtale mellom Gabriel og Falck helt på slutten:

"Lett filosofi fører en bort fra livet, dyp filosofi tilbake til livet."

"Jeg skiller mellom filosofer og fagfilosofer. Du er en fagfilosof, Falck. Filosofi er terapi som skal gjøre oss overintellektuelle i stand til å gå ut og leve som dem, de sunne og levende."

"Farvel, Falck. Vi sees nok ikke mer."

27.06.05:

– Husk å fjerne måneskinnet i kapittel 36.

Så langt Herrer i åndenes rike. Det var egentlig en fantastisk enkel bok å skrive. Jeg trengte knapt å gjøre research, for jeg hadde jo nesten alt med meg. Jeg kjente miljøet, jeg kjente filosofien, jeg «var» hovedpersonen, jeg kunne gå rett inn i romanuniverset og føle meg hjemme. Slik tror jeg mange debutanter har det. De har denne ene sjansen til å skrive om seg selv (eller snarere sitt univers, for å være mindre selvbiografisk).

Noen forfattere skriver den samme boken hver gang. Det er også en «pinlighet» jeg personlig prøver å unngå. At dyptliggende tematikk, skrivestil og lignende gjentar seg, er vel ikke så mye å gjøre ved. Hver forfatter har sine begrensninger. Men man bør i det minste forsøke å fornye seg innenfor de begrensningene. En forfatter jeg har stor respekt for, Jan Kjærstad, skrev en trilogi kjent som Jonas Wergeland-trilogien, bestående av bøkene Forføreren (1993), Erobreren (1996) og Oppdageren (1999). Et hovedverk i nyere norsk litteratur. Men noen år senere gikk han hen og skrev Kongen av Europa (2005), i og for seg en god bok, men ... den er jo perverst lik trilogien hans. Ane Farsethås i Dagens Næringsliv kaller boken et «Livløst kaleidoskop», hvor «Jan Kjærstad gjentar seg selv i slapp informasjonskavalkade». Jeg er kanskje ikke enig med Farsethås i at boken er så slapp som hun vil ha det til, men hun har noen gode poenger når det gjelder gjentagelse. Denne problematikken behandlet jeg (selvsagt) i et blogginnlegg om «Noen forfattere og deres litterære krumspring». Jeg ønsker aldeles ikke å bli beskyldt for å gjenta meg selv i bok etter bok.

Derfor var det svært viktig for meg at roman nummer to (hvis boken noensinne kommer ut, da) skulle være noe helt annet. Vel, ikke noe HELT helt annet, for det er som sagt begrensninger for hva en forfatter med samvittigheten og vettet i behold kan begi seg ut på, men mange ting skulle være annerledes. Det absolutte nullpunkt er derfor ikke en roman fra universitetsmiljøet, ikke en roman fra Tromsø, ikke en roman med mannlig hovedperson, ikke en roman om Nietzsche og heller ikke en roman fortalt i første person presens.

Og heller ikke en roman primært skrevet for å drive ut demoner, men for å fortelle en historie.

IV

Det første som kom til meg, var tittelen. Det absolutte nullpunkt. Det var i påsken 2006. Jeg var i full sving med å forberede Herrer i åndenes rike til utgivelse kommende høst. Men samtidig forsøkte jeg å skrive en ny roman. Egentlig hadde jeg holdt på med en historisk roman i et års tid, men arbeidet med den avtok etterhvert som Herrer i åndenes rike beslagla all oppmerksomhet.

Mens jeg skrev på den historiske romanen, hadde jeg i bakhodet en roman som skulle spinne videre på tematikken i Herrer i åndenes rike. Jeg hadde tenkt å utforske Nietzsches nihilisme ytterligere, og tanken bak en tittel som «det absolutte nullpunkt» var en metafor for den absolutte kulde, den fullstendige mangel på bevegelse, og derfor også det totale fravær av liv. Jeg så for meg en gjeng venner som bodde i kollektiv i Tromsø, og som gjorde seg ulike livserfaringer som kunne belyse og bli belyst av nihilismen. Senere, da Herrer i åndenes rike utkom, syntes jeg imidlertid at den Tromsø-baserte nihilismen trengte en pause.

I januar 2007 kom derfor en ny idé til meg. Tittelen var fortsatt den samme, men jeg aktet å gå mer konkret til verks. Kulde skulle fremdeles være et begrep som løp gjennom verket som en blå tråd, men jeg fjernet meg fra Tromsø og skapte isteden en navnløs by, og jeg nedtonet nihilismen og forsøkte heller å presentere flere verdensanskuelser side om side. For eksempel er katolisismen en viktig del av romanen, samt kryonikk.

Dermed skulle en fire år lang romanprosess begynne.

Hva har jeg gjort i denne tiden? Fra januar 2007 til november 2010? Vel, foruten å jobbe i bokhandel og utgi en oversettelse av Nietzsches Morgenrøde (2007), har jeg arbeidet med denne romanen, og det har gått gruelig tregt. Dere husker at jeg hadde 23 sider notater til Herrer i åndenes rike? Til Det absolutte nullpunkt har jeg 135 sider. Det er i seg selv en hel liten roman på 58.000 ord. Alt sammen notater gjort i løpet av snart fire år. I mye større grad enn med Herrer i åndenes rike har det vært nødvendig å problematisere hva denne romanen er, hvem karakterene er, hvordan handlingen skal skride frem. Det er konsekvensen av å ha valgt et i utgangspunktet ukjent territorium, og det har også ført med seg megen lede.

Det kreves nemlig en gruelig tålmodighet for å skrive på samme prosjekt så lenge. Jeg har egentlig ikke følt meg som forfatter siden 2007. Hele 2008, 2009 og første halvdel av 2010 skrev jeg tregt og bare i perioder, for jeg visste ikke hvor det hele skulle ta veien, og jeg var avhengig av lønnsarbeid og fikk aldri den nødvendige fritiden til å immersere meg utelukkende i romanprosjektet. (Jeg har lest et sted at man bør ha minst tre måneder fri til kun romanskrivning når man begynner på et nytt prosjekt.) Jeg er fremdeles avhengig av lønnsarbeidet, men i sommer klarte jeg endelig, etter så lang tid med slapphet og udugelighet, å ta grep. Jeg trodde da at jeg hadde skrevet nitti prosent av romanen; den er blitt nesten dobbelt så lang siden da.

Her er ordtellingen 25. januar i år (det var kanskje 5.000 flere ord i sommer):

Og 23. november:

Nå betyr ikke dette at romanen kommer til å bli så lang som dette, vel 700 boksider. Jeg kommer sannsynligvis til å kutte den kraftig ned. Men for å kunne skrive fritt måtte jeg slutte å tenke på slike ting som lengde. Likeledes måtte jeg slutte å tenke på å skrive godt. Nei, det er ikke helt sant. Jeg skriver med det nebbet jeg har, for å herpe en velkjent metafor. Men å skrive godt, velge de rette ordene, stryke det unødvendige og klargjøre det diffuse, det hører til i omskrivningen. Som jeg ikke er kommet til ennå.

Kjærstad skriver et sted at han forsøker å få førsteutkastet ned på papiret så fort som mulig, mens ideen er fersk, for å bevare så mye som mulig av «trykket». Deretter bruker han et års tid på research, sjekker fakta, gjør endringer i romanen og implementerer nye scener etterhvert som han finner ut nye ting. Det siste året bruker han på å få alt til å henge sammen. Derfor bruker Kjærstad tre år på hver roman, noe han har gjort siden Homo Falsus (1984). Neste roman kommer sannsynligvis neste høst.

V

Jeg nevnte katolisismen litt tidligere i dette absurd lange blogginnlegget. Hvorfor katolisismen? Jeg hadde utforsket en filosofisk verdensanskuelse i den forrige romanen, nå ville jeg utforske en religiøs verdensanskuelse, og etter mitt eget syn er katolisismen en langt mer gjennomført og intelligent virkelighetsoppfatning enn for eksempel protestantismen, som jeg jo er relativt godt kjent med, statskirkedøpt nordmann som jeg er. Eller for å si det enklere: Katolisismen fascinerer meg. I likhet med Tom Egeland, en annen forfatter som mesker seg uhemmet i religiøse forestillinger, er jeg ikke troende. Men jeg er interessert. Svært interessert.

Det jeg imidlertid oppdaget da jeg forsøkte å gestalte en katolsk prest litterært, var at jeg rett og slett ikke hadde peiling. Jeg var så langt fra mitt filosofi-i-Tromsø-territorium som jeg kunne komme. Romanen snublet i egne ben, og jeg innså at det var nødvendig med research. Masse research.

Først begynte jeg å søke på nettet. Ja, jeg tror jeg begynte med Wikipedia, som er et genialt nettsted for å finne grunnleggende informasjon om nesten alt. Jeg begynte deretter å lete meg frem til katolikker som skriver på nettet. For eksempel har pastor Oddvar Moi en blogg hvor han stadig trekker frem katolske nyheter og debatter. Den har jeg fulgt med på i over tre og et halvt år. Jeg har også mailet med ulike prester, nonner og teologer.

Men nettet var ikke nok. Jeg begynte å gå i den katolske kirken, Vår Frue kirke i Tromsø. Jeg deltok i messen gjentatte ganger, helt til jeg fikk en følelse for hva den katolske messen er for noe. Det er ikke det samme å lese om messens innhold og struktur, selv om det også var viktig for å forstå hva som foregikk. Dessuten har jeg tilfeldigvis en tysk venninne, la oss kalle henne «Anja» (hun heter forøvrig Anja i virkeligheten også), som er katolikk, og som jeg har hatt flere diskusjoner med.

Sakte men sikkert begynte jeg å få (be)grep om katolisismen. Det er ikke slik at jeg er noen ekspert, men jeg er opptatt av å være faktamessig korrekt. Jeg er opptatt av noe som Roar Sørensen later til å opponere mot, troverdighet. Men hva menes med troverdighet? For meg er det ikke snakk om å overlesse romanen med all fancy trivia jeg har kommet over. Snarere er det snakk om å integrere all kunnskap inn i romanen, nærmest som et organisk hele. En menneskekropp kan ikke stå, gå og prate dersom den ikke har fungerende hjerte, lunger og sentralnervesystem. Vi ser det straks dersom det er en robot som beveger seg. Vi tror ikke at roboten er et menneske. Slik tenker jeg også om en roman. Vi tror ikke på den dersom den ikke har de korrekte indre bestanddeler.

Noe av det mest absurde ved å skrive Det absolutte nullpunkt har vært tidsaspektet. Jeg har skrevet litt om dette i blogginnlegget «Tiden og romanen». Romanen foregår fra begynnelsen av juni til begynnelsen av august året 2006. Det er to måneder. Jeg har brukt snart fire år på å skrive meg gjennom de to månedene. Til sammenligning foregår Herrer i åndenes rike over nesten to år, og jeg skrev meg gjennom de to årene på tre måneder. Dette medfører, i Det absolutte nullpunkts tilfelle, at jeg ved flere anledninger har måttet gå tilbake i romanteksten for å se hva som skjedde for en uke siden ... for det er halvannet år siden jeg skrev hva som skjedde i forrige uke, og jeg husker ingenting av det lenger!

Dette har også ført til at romanen er et lappeteppe av subplots og rariteter. Jeg hadde en helt annen idé om karakterenes liv og levnet i januar 2007 enn jeg har nå. Det verste er imidlertid at da jeg valgte navn til enkelte av mine romanpersoner – Isak, Helene, Charlotte – visste jeg ikke at jeg senere skulle få arbeidskolleger med disse navnene i bokhandelen min! Det er vel bare å forberede seg på: «Ja, jeg ser du har brukt ham/henne i boken din. Hva tror du han/hun synes om det? Høhø.» Den hørte jeg ofte da den angivelige nøkkelromanen Herrer i åndenes rike utkom.

Jeg kunne ha fortsatt i det uendelige, men jeg er jo kjent som en mester i begrensning og skal derfor begynne å roe ned nå. Romanen er tross alt ikke ferdig. Kanskje alt går i vasken. Kanskje det ikke blir noen roman. Derav tittelen «Hvordan mine to romaner ...»; jeg vet nemlig ikke hva som skjer.

Men hvorfor skriver jeg dette? Ikke fordi jeg føler meg vis og klok og gjerne vil belære verden med min utømmelige kunnskapskilde. Nei, jeg skriver dette fordi jeg vil dele mitt perspektiv på romanskrivning, og jeg lurer genuint på hvordan andre planlegger sine romaner, hvordan andre gjør research. Bekjennelseslitteratur eller historiefortelling? Hva er greia, liksom? Egentlig er dette et oppblåst «Kvifor skriv du?»-innlegg, bare at jeg vil hinsides den abstrakte forestillingen vi har om oss selv som forfattere, jeg vil ned på gateplanet og spørre: Din forrige roman, eller den du arbeider med nå, hvordan går du frem? Hva er din historie? Hvordan driver du research? Hvilke vanskeligheter har du støtt på? Hva er din metode når du skriver?

Hvis den Tomas Espedal jeg tror sa dette, har rett, er det disse tingene de fleste forfattere og i hvert fall en god del av leserne er genuint interessert i: Historien bak historien.

(Prepublisert på Litteraturbloggen 23. november 2010.)

I det nedlagte tidsskriftet Forfatteren nr. 3 2002 er det en god artikkel om det umuliges kunst: Per Qvale forteller om sin oversettelse av Thomas Manns klassiker Der Zauberberg (1924), med den norske tittelen Trolldomsfjellet. En tittel som riktignok er mer presis enn Finn Halvorsens Trollfjellet fra 1935, selv om jeg synes den gamle tittelen klinger litt bedre. Den engelske tittelen The Magic Mountain er forøvrig både korrekt og estetisk. Kanskje Tryllefjellet hadde vært en mulighet? Tenk bare på det norske navnet på Mozarts opera Die Zauberflöte. På den annen side, kanskje ikke.

Uansett, Per Qvales artikkel er grundig og opplysende. Ikke minst er den veldig interessant for en som selv oversetter litt fra tysk. De fleste oversettere hertillands oversetter vel fra engelsk, siden brorparten av verdenslitteraturen vi får inn, er fra anglosfæren. Sylfest Lomheim, vår noget nidkjære nynorskforkjempende språkråddirektør, har skrevet en god bok om oversettelse, Omsetjingsteori (2. utgave 1995), men alle eksemplene han bruker, er fra fransk og engelsk. Dermed er en lang artikkel som "Klassiske kutt" et funn for oss germanister.

Tittelen "Klassiske kutt" henspiller på den tradisjonelle behandlingen originalverker har fått idet de ble oversatt til norsk før i tiden. Som Qvale sier:

Tidligere oversettelser kan fortone seg lettleste, ja, stilistisk elegante, utført av meget penneføre oversettere – iblant oversettere som også er anerkjente forfattere. Men de har samtidig vært nokså feilaktige og preget av stilistisk troløshet og egenmektighet. Samt av utelatelser. Det er ikke uvanlig at 20-25 prosent av teksten er utelatt. I ett tilfelle tellet jeg meg frem til 37 prosent utelatelse; ryktene går om opptil 75 prosent – men da er det snakk om «tilrettelagte» bøker for barn/ungdom. Denne strategi, la oss lettvint kalle den lettlest-strategien, er en strategi som tar langt mer hensyn til lesernes komfort og langt mindre til verkets integritet enn det vi idag finner riktig.

Jeg husker da jeg selv ble oppmerksom på denne lettlest-strategien. Det var et helt konkret tilfelle. Våren 2000, mens jeg gikk på litteraturvitenskap grunnfag i Bergen, hadde vi en kollokvie om Gustave Flauberts Madame Bovary (1857). Jeg kommer ikke umiddelbart på hva kollokvielederen het, men han var en kul, liten trønder som lignet veldig på Tim Roth. Det var kanskje ikke så rart, for av en eller annen grunn har staben på almen litteraturvitenskap veldig mange Hollywood-dobbeltgjengere. En av mine forelesere lignet på James Woods, en annen var som snytt ut av snyteskaftet på Sam Neill. (Dere som har studert der, vet sikkert hvem jeg snakker om.)

Tim Roth og vi grunnfagsstudentene diskuterte i hvert fall Madame Bovary. Siden jeg visste at vi hadde boken på pensum, hadde jeg lånt den med meg fra min bestemors husbibliotek sist jeg var i Tromsø. Hun tilhørte den generasjonen som hadde disse Hjemmets Klassikere-seriene i bokhyllen, verdenslitteraturens største verker i vakker innbinding, deriblant Flauberts lille bidrag til den vestlige kanon. Oversettelsen var muligens ved Axel Amlie, men jeg har ikke klart å finne ut noe om ham. Thomas Mann-oversetteren Finn Halvorsen ble i hvert fall nazist og satt tolv år i spjellet for sine forsøk på å nazifisere norsk kulturliv. Sånn kan det gå når man kjører over dyp livsvisdom med lettlest-strategien.

Og mens vi satt der på Nygårdshøyden, gikk konversasjonen om denne høyst tvilsomme og ladede vognturen hvor Madame Bovary og en mann farer rundt gjennom Paris, og hvor kusken stadig blir bedt om å fortsette, sannsynligvis for å gi paret i vognen tilstrekkelig tid til å fullbyrde sin affære.

Affære? Jeg skjønte ingenting. Var det ikke bare en høyst ordinær kjøretur? I min oversettelse (som jeg gjerne skulle hatt for hånden akkurat nå), stod det noe om at vognen kjørte innom "mange forskjellige steder" før den stoppet. Så fikk jeg lese den nyere oversettelsen som mine medstudenter hadde, og det var jo en helt annen verden. Skumpingen i vognen, de erotiske undertonene i beskrivelsen, var helt utelatt i min versjon, og de "mange forskjellige stedene" var nå blitt en oppramsning av konkrete geografiske navn. Ja, nå hadde de åpenbart en affære.

Jeg skjønner ikke hvorfor oversetteren av min versjon unnlot å la affæren skinne igjennom, slik den åpenbart må ha gjort i den franske originalen. Forstod han ikke selv hva som foregikk? Var denne franske løssluppenheten for usømmelig for norske husmødre? Derimot forstår jeg beveggrunnen for å erstatte alle de franske geografiske navnene med "mange forskjellige steder"; dette vil ikke si nordmenn noe som helst, bedre bare å forkorte det. Lettlest-strategien über alles. Fra da av begynte jeg å ane at oversettelser fra 70-tallet og tidligere kan være av yderst tvilsom kvalitet. Selv om jeg liker å besøke antikvariater, styrer jeg konsekvent unna seksjonen med oversatt litteratur.

Tilbake til Finn Halvorsen, som tydeligvis hadde gått nazi på Thomas Manns originaltekst:

Trollfjellet fra 1935 fremstår som en «velskrevet» og altså relativt lettlest versjon. Jeg sier relativt, for dette er fra forfatterens side en bok som krever både kunnskaper og åndsnærværelse hos leseren, og selv om oversetteren nennsomt har foretatt utelatelser i teksten, gjenstår naturligvis mye av Thomas Manns tankeunivers. Hva er det oversetteren har utelatt, da? Jo, ett ord her og ett ord der, én setning her og én setning der, ett avsnitt her og ett avsnitt der, for så å hoppe fem sider avsted, så ti sider. Til sammen er det utelatt innpå 200 sider.

Hvordan er det mulig, moralsk, rettighetsmessig, litterært, praktisk? Jeg vil begrense meg til å gi noen svar på det praktisk-litterære feltet. Men aller først vil jeg si at det er noe som er vel så viktig som alle utelatelsene: Det at man unnlater å gi akt på Thomas Manns stil og tone. Det henger sammen med den gamle oversetterens overordnete strategi: Han bestreber seg på en ledig norsk stil og tone – så å si tidens tone. Det fører til at han knebler forfatteren; vi får ikke høre Thomas Manns stemme.

Akkurat dette med å kneble forfatteren versus å la forfatteren tale med sitt eget nebb, uansett hvor forkvaklet det måtte være, det han måtte kvekke av seg, stod i høysetet for meg da jeg oversatte Nietzsche. Nå er riktignok Nietzsche kjent som en av de fremste stilister det tyske språksamfunn har kunnet oppvise. Det betyr ikke at den briljante tyske stilen automatisk blir briljant norsk. Mye av det som for en tysker fremstår som helt kurante, lettflytende setninger, blir i norske øyne og ører langtekkelig, tungt, nærmest uforståelig. Thomas Mann føyer seg pent inn i denne tradisjonen, her fiffig illustrert, eller skulle jeg si formulert, av Per Qvale:

Thomas Mann er en streng og stram forfatter. Han setter opp et langtidsbudsjett – og overholder det, uten avvik. Thomas Mann er ikke en forfatter som byr seg selv på overraskelser, ikke bare vet han hvordan den setningen om Hans Castorp som begynner øverst på en side og snor seg nedover, sirlig og forseggjort, med tallrike innskudd, i form av digresjoner, referanser til tidligere hendelser, eller gjerne et forbehold, dog uten at resonnementet, eller på annen måte den logiske konsistensen, sammenhengen og fremdriften i setningen, eller perioden, om man foretrekker dét, vil gå tapt, nei, ikke bare vet han – slik må vi nordmenn dessverre gjenta subjektet, iallfall av hensyn til ikke-germanistene blant oss, men nok også i en viss utstrekning av hensyn til metningsgraden i det norske syntaktiske system; det er ikke lett å si hva som gjør at vi etterhvert som setningslengden øker ikke lenger husker hvordan setningen begynte; ikke bare vet han, Thomas Mann, altså, hvordan setningen til syvende og sist skal ende, langt nede på siden eller sågar et stykke utpå neste side, men han vet tillike, denne langtidsplanleggeren av en romanforfatter, opphavsmann til elaborerte storverk med et mylder av personer og historier, av parallelle og kryssende forløp, hvordan det hele skal ende på verkets aller siste side, som kan være side 1100 eller 1400, ja, det skulle ikke forundre meg om han hele tiden i sin computerhjerne hadde det klart for seg hvilket verb hele det kjempemessige verket Der Zauberberg, utviklingsromanen om den intellektuelt og emosjonelt søkende Hans Castorp, skulle avsluttes med – nemlig verbet «steigen», et verb hvis sentrale betydning den gamle norske oversetteren åpenbart ikke har gitt akt på.

Kan det bli mer unorsk? Et ekstremt eksempel, visselig, men konseptet er det samme. Qvale sier: «Ennå idag hersker det en forestilling blant oversetter[e] om at språket straks blir så mye norskere hvis man skynder seg å sette punktum. Paratakse skal det være, enkel sideordning, ikke kompleks underordning og innskudd og snurrepiperier.» 

Dette er et utslag av hva jeg kaller departementsnorskens hegemoni. I Norge, hvor vi ikke har hatt noen betydningsfull overklasse, og hvor språkrøkt ikke har vært et estetisk anliggende for skjønnånder, men et statlig foretagende med kun ett mål for øye: forenkling, forflatning, funksjonalitet. Språket skulle være et folkespråk. Samnorsk skulle absorbere nynorsk og bokmål. Prosa skulle standardiseres etter subjekt-objekt-verbal-formularet. Kunstspråket, estetikken, kansellistilen, var i bunn og grunn et borgerlig redskap for undertrykkelse og elitisering.

Dermed har vi fått dagens situasjon, hvor det hersker full språklig forvirring, og hvor vi tidvis mangler ord og formuleringer for å uttrykke mer enn de enkleste og nærmeste saksforhold. Men Per Qvale vil åpenbart tale Roma midt imot: «Når Thomas Mann er elaborert i syntaksen, får man prøve å få den like forseggjort på norsk – ved å flette opp og flette sammen de lange setningene på en like snirklete, men norskklingende, måte. Og dét ikke bare av stilistiske, men også av semantiske hensyn: Denne uttrykksmåten er også betydningsbærende.»

Men ikke alle vil gå med på dette. I min oversettelse av Friedrich Nietzsches Morgenrøde forsøkte jeg å beholde alle lange setninger, med de mange innskuddene, med innskytelser, med den tidvise digresjon som godt kunne bli gispende mye lengre enn intervallet mellom den typiske norske pustepausen, og jeg fikk beskjed om at dette måtte brytes opp, ombygges, osv. Til en viss grad gjorde jeg det, og resultatet er helt klart blitt lettere å lese. Jeg liker å tro at jeg fant et akseptabelt kompromiss mellom troskap til originalen og horing for norske lesevaner. For det er ikke bare det minste felles multiplum av kommunikativ forståelse som skal oppnås, man skal også forsøke å bevare Nietzsches assosiasjoner, sammenhenger, semantikk, og som Qvale er inne på: Semantikken er ikke uavhengig av stilen.

Så noen ord om den nevnte tonen i 1935-oversettelsen: I likhet med hypotaktiske setninger blir også ord med mange stavelser og ord med gammelmodig klang, erstattet med korte og nye. Moderne uttrykksmåter kommer inn, lettfordøyelige som en Gunnar Larsens Hemingwayoversettelse, som en Sigurd Hoel-roman, en Mumle Gåsegg-epistel. I verste fall kan leseren føle seg hensatt til avismiljøet i Akersgata i tredveårene istedenfor sanatoriekulturen i Davos i årene før Første verdenskrig.

Dette er også noe jeg er uhyre opptatt av når det kommer til historiske tekster. Men der andre språk, som engelsk og tysk, er relativt uforandret fra 1800-tallet frem til i dag (det vil si, de har fått beholde sine høyprosaiske stilarter), har norsk skriftspråk gjennomgått en så radikal endring at man overhodet ikke kan skrive gammelmodig, 1800-tallsaktig, uten at det blir pinlig, eller verre, uforståelig. Erik Fosnes Hansen er en av de forfatterne som klarer kunststykket å være folkelig og samtidig forholdsvis 1800-tallsaktig, men det kan like gjerne være hans valg av tema som sørger for folkeligheten, ikke språket. 

Som oversetter er man gjerne mer prisgitt en moderne språklig standard enn man er som forfatter. For der forfatteren kan hevde at "dette er min stil", utsettes oversetteren i større grad for kravet om "forståelighet på norsk". En forfatter trenger neppe å kjempe for å få lov til å skrive "efter" (med mindre han befinner seg i underholdningsgenren); det må sannsynligvis en oversetter gjøre.

Hvorfor skrive "efter"? Jo, det kan være en måte å farve (ikke "farge"!) sproget (!) på, skape en tone som er mere (!) forenlig med den tidsepoken verket er skrevet i. Man kan naturligvis ikke gjenskape norrønt bare fordi man skriver fra vikingtiden, men en slags landsmålstilnærming i sagastil ville ikke være å forakte. Likeledes vil en tilnærming til dansknorsk, eller i det minste konservativt riksmål, skape en 1800-tallsstemning der det trengs. Det handler nemlig ikke først og fremst om autentisitet, men om assosiasjon.

Forskjellen er at autentisitet i beste fall er forbeholdt eksperter, men i verste fall kan trolig bare de som levde i 1881, fortelle oss hvordan man opplevde dansknorsk i 1881. Man opplevde det neppe slik man i 2010 opplever dansknorsk. I en roman satt i 1881 eller i en oversettelse av en tekst fra 1881 kan man derfor ikke skrive dansknorsk slik det ble skrevet i 1881. Man må forsake autentisitet, men isteden kan man skape en assosiasjon til dansknorsk anno 1881 ved å anvende gammelmodige språklige assosiasjoner, kanskje skrive "efter", "sne", "nu", "sprog", "mere", osv.

Da jeg oversatte Nietzsche, prøvde jeg meg midlertid ikke på en løsning hvor jeg valgte eldre skrivemåter av ord bare for å skape en assosiasjon til 1881. Dette er jo filosofi, ikke skjønnlitteratur, og da oppstår det straks en mer tidløs tone som ikke krever at man gjenskaper Tyskland anno 1881 i oversettelsen.

Det jeg derimot gjorde, var å bruke eldre navn på ting dersom disse korresponderte med de tyske begrepsvalgene, gjerne med en forklarende fotnote. Som der hvor Nietzsche skriver "gleich dem Trinker, der am Ende Absinth und Scheidewasser trinkt" (Morgenrøde, § 327). Scheidewasser oversettes vanligvis med salpetersyre på norsk, men også den gamle betegnelsen skjedevann finnes. Dette begrepet er vel bortimot helt ukjent på norsk i dag, mens Scheidewasser riktignok er gammeldags, men ikke uforståelig på tysk. Det var derfor nødvendig med en forklarende fotnote, som jeg mener er langt å foretrekke fremfor bare å oversette det til salpetersyre i lettlest-strategiens ånd. Også den engelske oversettelsen jeg har sett, bruker aqua fortis, som er alkymistbetegnelsen på salpetersyre, fremfor å resignere til det mer moderne "nitric acid".

På den annen side var det et like bevisst valg å oversette "Satelliten" til satellitter og intet annet. På Nietzsches tid betydde satellitt det vi i dag kaller "naturlig satellitt", mens kunstige satellitter, som vi bruker navnet "satellitt" om, ikke fantes. De fleste vil sannsynligvis forstå at Nietzsche ikke snakker om værsatellitter, men det skulle ikke forundre meg om det finnes noen som mener at man må finne et ord som gir kommunikativ likeverd, som for eksempel "måne" eller "orbiterende himmellegeme". (For en kort gjennomgang av kommunikativt versus semantisk likeverd, se min kommentar fra 12. mars til innlegget "Sublime fjols" her på bloggen.) 

Nietzsche nevner også de innfødte i  "Russisch-Amerika", som selvfølgelig blir oversatt med Russisk Amerika og forklart i en sluttnote som Alaska, som var under russisk herredømme til 1867. (Russerne var den gangen mye reddere for britene enn for amerikanerne, så de solgte området til USA fremfor å overlate det til Det britiske imperiet, som jo hadde Canada like over dørstokken.)

Når det gjelder riktig gamle tekster, skrevet i det antikke Hellas, blir det selvsagt en helt annen skål å skulle ivareta stilistiske virkemidler og uttrykksmåter. Her blir det vel mer et spørsmål om å gjøre teksten forståelig. Jeg husker jeg leste Platons Theaitetos i dansk oversettelse høsten 2004, på et masterkurs i filosofi, og jeg kunne ikke unnlate å kommentere komikken idet en av Sokrates' samtalepartnere sier at han er "bombesikker", og at en av motstanderne "fikk det glatte lag".

I overført betydning er bombesikker naturligvis synonymt med helt sikker, men ordets opprinnelse er bombesikre tilfluktssteder. Sannsynligvis er ikke begrepet eldre enn det 20. århundre. Og det glatte lag er egentlig en skuddsalve fra samtlige kanoner på en skipsside. Det var sannsynligvis dårlig med kanoner på Platons tid, men kanskje den greske versjonen av det glatte lag den gangen var et persisk pilregn. I så fall ville jeg heller likt å se det uttrykket i oversettelsen også. Eventuelt var det intet språklig bilde der på gresk, og oversetteren ville bare gjøre dialogen litt mer spicy på dansk.

Etter en lengre dissekering av Finn Halvorsens oversettelse av Trollfjellet (mannen skal være glad han ikke lenger er i live), hvor en haug med ordvalg, manglende konsekvens, mulige trykkfeil og andre tabber og misligheter blir grundig kritisert, avslutter Per Qvale med følgende:

Isolert sett kan man si det er en god bok, «a good read». Men poenget er altså at hele tonen, som er god oslotone, etter min oppfatning er forfeilet: Den gjør vold på Thomas Manns språk og forkludrer flere av de tematiske linjene og de interne sammenhengene i boken.

Når boken dertil er amputert med et par hundre sider, blir det ganske tvilsomt å kolportere – eller utlåne til almuen – denne 1935-versjonen lenger. Vil man absolutt ha en tynn og lettlest bok om sanatorieopphold fra denne tiden, kan man lese Hamsuns Siste kapitel, den utkom som kjent året etter Thomas Manns mastodont.

Det er blitt hevdet at oversettelser har en levealder på tredve år, og så – uansett – bør oversettes på ny. Det kan i så fall ikke være fordi enkelte vendinger eller stavemåter er utgått på dato, slett ikke, for både Hamsun og Mann leses jo med stort utbytte i 1930-årenes språkdrakt den dag idag! Når Der Zauberberg nå oversettes på ny, under tittelen Trolldomsfjellet, er det altså adskillige andre grunner til dét.

Per Qvales artikkel ligger på nett i PDF-format: Forfatteren nr. 3 2002

Avslutningsvis vil jeg minne om at på tross av all dyrkingen av originalens egenart i dette innlegget er det ikke tvil om at en tekst også må fungere på målspråket. Forleggere og redaktører later til å være mest opptatt av det siste; de skal jo tross alt selge produktet. Oversetteren, som vel kjenner originalen best av alle, kanskje sogar bedre enn forfatteren, vil jo så gjerne at leserne av oversettelsen skal se like mye som han så. Noen ganger lar det seg ikke gjøre, og enhver oversettelse er alltid en fortolkning. Derfor kan den aldri bli perfekt, og derfor finnes det heller ingen fasit for oversettelse, bare tøyelige rettesnorer. Konklusjonen må derfor bli at det umuliges kunst virkelig er det umulige kunst. Men ikke desto mindre spennende og givende av den grunn.