Kategori: Refleksjoner

Jeg snakker nå - utrolig nok - ikke om meg selv, men kanskje overskriften oppsummerer situasjonen mange unge mennesker er havnet i, deriblant Vegard Skjervheim, som i dag har en kronikk i Dagbladet som oppfølger til et tidligere innlegg hvor han tilkjennegjorde at han gikk på trygd fordi han hadde mistet sine ambisjoner og ikke gadd å jobbe.

 

Som seg hør og bør fører slike uttalelser til sterke reaksjoner. Vi har tross alt etablert et velferdssamfunn som skal ta seg av dem som ikke er i stand til å jobbe, men også hjelpe dem som befinner seg i en vanskelig situasjon, med forventningen om at de så fort som mulig vil klare seg selv. Det er den implisitte kontrakten. Prinsippet for velferdsstaten er at de mange tvinges til å hjelpe de få som trenger det, slik at avstandene og forskjellene minimeres, og slik at vi føler oss som del av et velfungerende samfunn som ivaretar oss alle. Når dette prinsippet viser seg å ikke fungere tilfredsstillende, fordi flere og flere bryter kontrakten, mister vi troen på velferdsstaten. Kanskje vi selv velger å bryte kontrakten. Til slutt ender vi muligens opp med at et hardt arbeidende mindretall bærer det store trygdede flertall på sine tyngede skuldre. Multiple scenarioer kunne her vært listet opp og problematisert.

Men det jeg tenkte å konsentrere meg om, er den interessante uttalelsen Vegard Skjervheim kom med i sin siste kronikk. Han skriver:

Jeg tilhører en generasjon der et voldsomt antall mennesker, langt flere enn hva som er bærekraftig eller realistisk, har ambisjoner i forhold til kreative uttrykk og massekommunikasjon. Dette er veldig ofte to sider av samme sak. Fra man er svært ung utgjør disse uttrykkene en stor del av livet, TV, aviser og andre medier er ikke bare en del av ens eget liv, de har hatt en stor rolle i å forme ens foreldre. Mennesker som oppnår høy status er oftere enn ikke mennesker som har gjort store prestasjoner innen musikk, litteratur eller kunst, eventuelt folk som har gjort seg bemerket på skjermen. Talentfulle mennesker driver med nettopp disse tingene, det ser vi tydelig. Har man tro på seg selv er det selvsagt denne karrieren man ønsker.

Men selv om velstanden vi i Norge har blitt til del tillater en viss vekst innenfor denne sektoren, finnes det en grense for alt. Sakens natur er at suksess er forbeholdt et lite mindretall, det finnes ikke rom for at stort flere kan bli forfattere, skuespillere eller engang sånn passe anerkjente mediepersonligheter. Dermed oppstår det en kløft mellom forventninger og realitet for tusenvis av unge mennesker.

Det jeg umiddelbart kom i tanker om her, var noen av Karl Ove Knausgårds refleksjoner i Min kamp 6 rundt manglende autentisitet i livet, i og med at det er blitt skapt en billedverden som har overtatt for den fysiske verden (s. 799ff.). Det virkelige livet er ikke lenger utelukkende her, hvor man sitter med sin fysiske kropp. Det virkelige livet er på TV og film, på Internet, i forestillingene om kjendiser og helter og de store begivenheter langt unna. Nå som de store ideologiene er døde, gjenstår kun individualismen. Vi søker med andre ord selvrealisering i vårt umiddelbare liv, basert på forestillingene fra billedverdenen. Vi ser hvordan de har lykkes, som forfattere, skuespillere, musikere, og vi streber etter det samme. Selvrealiseringsbøkene går som varmt hvetebrød, slankereklamene oversvømmer mediene. Hvordan få god jobb, hvordan bli rik, hvordan oppleve kjærlighet, hvordan bli perfekt.

Tyler Durden (utmerket spilt av Brad Pitt) sier i Fight Club:

We've all been raised on television to believe that one day we'd all be millionaires, and movie gods, and rock stars, but we won't. We're slowly learning that fact. And we're very, very pissed off.

Men hvis man ikke har noen fight club hvor man kan slå fra seg frustrasjonen, er vel NAV et akseptabelt alternativ. Man får penger uten å måtte gjøre noe. Man kan sitte og sysle med sine ideer om store prosjekter som man skal iverksette så snart man er motivert nok. Hvilket man selvsagt aldri blir - så lenge trygden kommer inn på konto den 20. hver måned.

Jeg tror at hvis man ikke klarer å arbeide med sine prosjekter mens man sørger for sitt eget levebrød, er ikke prosjektet viktig nok. I dag har alle prosjekter. Som regel bare en idé om et prosjekt som en gang skal realiseres. Det henger kanskje sammen med den uutholdelige tilværelsen det er å vite at dette, kun dette jeg har nå, skal jeg ha så lenge jeg lever. Når det ikke finnes noe større enn oss selv, ikke et naziparti eller en verdensrevolusjon eller Guds kommende rike, blir det tvingende nødvendig for meg å ha en forestilling om at jeg kommer til å bli større enn jeg er nå.

De fleste klarer, når de innser at nei, prosjektet mitt lyktes ikke, å holde seg på geledd og tjene sitt daglige brød, utføre et av de mange yrkene vi trenger for å holde samfunnsmaskineriet i gang. Hva hadde vel forfatterne gjort hvis ingen gadd å stå i butikken og selge dem mat som bøndene og slakterne og fiskerne har sørget for? Det er bare noen få, som Vegard Skjervheim, som ikke klarte å holde seg på geledd:

Jeg bestemte meg veldig tidlig for at det var skriving og språk jeg ønsket å drive med. Da jeg var ferdig med VGS føltes veien til dette så lang og vanskelig at jeg prøvde å etablere meg i et helt annet liv. Jeg gikk på lærerhøyskolen, jobbet 60% ved siden av og la skrivingen helt bort. Økonomisk hadde jeg det mer enn dobbelt så romslig som jeg har nå. Resultat: Tung depresjon etter ett år, fullstendig kollaps og gryende rusmisbruk etter to. I mitt tilfelle var det ikke bare vondt å legge ambisjonene på hylla, det var direkte livsfarlig.

Realitetsorientering har aldri vært en behagelig øvelse for noen, men når det er ens egen kvalitet, identitet og fremtid som står på spill blir det ekstra vanskelig. De med en sterk vilje og drivkraft kan klatre raskt opp igjen, enten på den ene eller den andre siden alt etter hvor eventyrlysten man måtte være, men det er svært mange, meg selv inkludert, som har gått gjennom oppveksten uten å tilegne seg disse høyst prisverdige egenskapene i rikt monn. Dette kan man godt se ned på om man lyster, men bunnlinjen er uansett at mange får problemer. Man blir desillusjonert og tilværelsen føles menings- og håpløs.

Først "føltes veien til [prosjektets realisering] så lang og vanskelig" at Skjervheim gjorde det folk flest med et prosjekt gjør, de tar seg en yrkesrettet utdannelse og sørger dermed for å ha solid økonomi i bunn. Samfunnet som helhet tjener naturligvis på dette. Kun de som faktisk klarer å realisere sine prosjekter, er nyttige. De som hangler mellom den fornuftige tilværelsen og den store drømmen, kan fort bli en byrde. Romslig økonomi hadde han, men siden han ikke skrev, kollapset han i depresjon. Depresjonen skyldes neppe at han ikke hadde tid til å skrive, men kanskje derimot den ubehagelige åpenbaringen at han aldri ville bli god nok til å kunne leve av det. Det er denne realitetsorienteringen som blir for hard for de fleste, flasket opp på en fantasiverden som vi er, og jeg tror ikke Skjervheim blir den siste som faller ned i menings- og håpløshet. Jeg har flere ganger kjent på nøyaktig den samme åpenbaringen selv.

Problemet hviler på våre samfunnssøyler, som er urokkelige med mindre en eventuell storkrig rammer oss. Vi kommer ikke utenom velferdsstaten. Ingen vil tilbake til et samfunn hvor enhver måtte klare seg selv, selv om det hadde medført at Skjervheim hadde mistet sin urettmessige støtte fra NAV. Vi kommer ikke utenom massemedienes billedverden, som har skapt en inautentisitet over kløften mellom forventninger og realitet. Vi har vår hverdagsvirkelighet, det demokratiske, likestilte samfunnet hvor vi er forpliktet av det fornuftige og foreskrevne, og hvor enhver heltedyrkelse, skjønnhetsdyrkelse og sannhetsdyrkelse er forbudt.

Så har vi billedverdenen, hvor vi svermer for det vakre, det sterke, det vellykkede, det som nettopp ikke er demokratisk fordelt, men som vi higer etter som om vi hadde like mye rett på det som vi har på eiendomsrett og stemmerett, og hvor kjendiser - mennesker som ikke kjenner oss eller bryr seg om oss - blir våre idoler. Forfatteren er blitt viktigere enn boken, og kun de forfatterne som har klart å oppnå kjendisstatus, selger mange nok bøker til å leve av det. Forfatteren er ikke bare vellykket fordi vi kjøper bøkene hans; vi kjøper bøkene hans fordi han er vellykket. Denne snøballeffekten er det bare noen få som får ta del i, og alle sammen håper at vi, på tross av våre begrensninger, skal få være med på ferden. Helt til håpet brister.

Joda, jeg snakker kanskje om meg selv likevel. Men håpet har ikke bristet. Ennå.

I februar 2010 opprettet forfatteren Vidar Kvalshaug bloggen Trampolineland, hvor han ville fortelle om sin opplevelse av å skrive en roman. "Målet med denne bloggen er å gi et innblikk i skaperprosesser, lesing og redigering av andres tekster ved å åpne døren til verkstedet mitt," skriver han i første blogginnlegg. Romanen het Trampolineland og var planlagt utgitt på Gyldendal høsten 2010, inntil Kvalshaug i april 2011 annonserte at romanen var lagt på is.

Siden har forlag og forfatter kommet frem til at den stendøde romanen Trampolineland skal gjenoppstå som novellesamlingen Trampolineland, noe NRK skrev om forleden.

Selv fulgte jeg bloggen kun sporadisk i løpet av det året den handlet om Trampolineland, mest fordi jeg ikke var i bloggmodus på den tiden, men hver gang jeg var innom, var det alltids et innlegg der som var interessant for meg som forfatter å lese. Og som ikke minst gav meg en bekreftelse på at andre forfattere også sitter og sliter med de mest trivielle dialoger og beskrivelser, at andre forfattere også skriver dårlig før de skriver godt.

Forlaget ønsket å utgi boken, men forfatteren selv trakk seg: "Jeg gikk meg vill i romanen og syntes i en periode at det meste var ubrukelig. Slike perioder har de fleste iblant. Denne perioden varte lenge. For lenge."

Nå vet jeg faktisk ikke hvor vanlig det er at etablerte forfattere (som har utgitt minst et par-tre bøker og i hvert fall delvis lever av å skrive) dropper et helt prosjekt. I Kvalshaugs tilfelle blir det riktignok en novellesamling med samme tittel, "men innholdet er ikke til å kjenne igjen", som forfatteren skrev på bloggen sin for noen dager siden, men det visste han ikke da han la romanen på is.

Jeg spør meg derfor: Er det gunstig for en roman at dens tilblivelse blir brettet ut for all verden, slik Kvalshaug gjorde med Trampolineland? Det er en grunn til at man holder graviditeten hemmelig for offentligheten inntil fosteret er tre måneder gammelt. Det er også en grunn til at folk flest holder elskere og løse forbindelser skjult, spesielt så lenge man ikke er sikker på hva man vil med det, om det i det hele tatt blir noe.

Disse analogiene, som tilsier at man ikke bør følge Kvalshaugs arbeidsmetode, trenger slett ikke å være gyldige. Men jeg er skeptisk, skal jeg innrømme, både til å gjøre noe slikt selv, og til om det overhodet er en fornuftig måte å skrive romaner på. Men jeg er glad Kvalshaug har gjort det. Han sitter på en særegen erfaring. Roar Sørensen har forøvrig gjort noe lignende med sitt romanprosjekt Kirot Avenue på Litteraturbloggen.

Imidlertid er det en forskjell. Kvalshaug hadde allerede skrevet et førsteutkast som et forlag var villig til å samarbeide om, og han presenterte kun problemstillinger og korte utdrag fra romanen. Sørensen la nærmest ut et helt førsteutkast på bloggen etterhvert som kapitlene ble skrevet.

Min skepsis springer ut av forestillingen om at en roman er en unik skapelse som kommer i stand fra én forfatter (eller to), og det er kun han som har ideen, begrep om verket, det er han som må legge grunnlaget, nøste trådene og kjenne sine karakterer. Alle de forskjellige innspillene en forfatter vil få, vil vanligvis være godt ment og ofte intelligente, men de er uten unntak basert på en ufullstendig forståelse av verket og står dessuten i fare for å skape støy i forfatterens hode.

På et eller annet tidspunkt kan døren åpnes og innspill slippes inn, både fra ordinære og profesjonelle lesere. Spørsmålet er når dette tidspunktet skal fastsettes. Slik jeg ser det, bør forfatteren i det minste ha et førsteutkast som er blitt en smule gjennomarbeidet. Jeg kunne aldri tenke meg å publisere en romankladd på blogg. Jeg tror heller ikke jeg ville ha diskutert problemer med romanens struktur med andre enn redaktøren og utvalgte lesere. Og det er fordi jeg tenker - men det er godt mulig at det er få som tenker likedan - at romanen mister noe av sin autoritet som litterært verk når leserne har fått ta del i tilblivelsesprosessen. Hvorfor skal de, eller hvordan kan de, i det hele tatt lese det ferdige verket og føle at de blir dratt inn i en ny og ukjent verden?

Men det er mulig at det kun er snobberi fra min side. At jeg er redd for å vise frem mine dårlige setninger og drite meg loddrett ut. Kvalshaug er i så måte modig. Roar Sørensen også.

Det var forøvrig en annen ting jeg reagerte på i NRKs artikkel, hvor det står at Kvalshaug også hadde "et ønske om å avmystifisere og avromantisere forfatterrollen":

– Det er ikke spesielt sexy å fortelle at en bok er skrevet i et rekkehus med familien tråkkende rundt, men faktum er at de fleste norske romaner blir til i tilsvarende miljøer, sier Kvalshaug, som selv er tobarnsfar.

Javel, men hvorfor dette ønsket? Er det den sedvanlige sosialdemokratiske trangen til å rive ned hierarkier, kaste vrak på seremonier og latterliggjøre all høytidelighet?

Gavner det leserne å vite at vi forfattere sitter i underbuksa i en skitten leilighet og klør oss i øret mens vi raper og hamrer ned de vakreste ord om livet, døden, havet og kjærligheten mens skrikerungen har bæsjet på seg og kjerringa roper fra kjøkkenet at fiskebollene står på bordet?

Gavner det forfatterne at leserne vet at vi også bare er mennesker? Og hvis vi bare er mennesker, blir bøkene våre mer interessante da? Eller blir det, slik jeg frykter, mindre og mindre viktig hva en forfatter skriver, og mer og mer viktig hva en forfatter sier om det han har skrevet? Hva da med livet, døden, havet og kjærligheten?

Mange spør meg hva forskjellen er mellom å oversette andres tekster og skrive sine egne. (Egentlig er det ingen som spør, men det motsatte høres bedre ut og er et sterkere incentiv for å skrive en bloggpost om saken.) Implisitt i spørsmålet er sannsynligvis en lengsel etter et uttømmende, objektivt svar, men jeg antar at forskjellen er en høyst idiosynkratisk opplevelse, og jeg kan derfor bare tale på egne vegne.

Det skal jo sies at jeg hverken er oversetter eller forfatter på heltid. Oversetteroppdragene forskanser seg også til relativt korte artikler, én til to ganger i måneden. Forfattervirksomheten opptar ideelt sett mesteparten av mine ledige stunder når jeg ikke er på jobb i bokhandelen.

En mann som Roar Sørensen, som lever av å oversette, og som prøver å gjøre forfattervirksomhet til sitt levebrød, hevder at å skrive skjønnlitteratur er lett, ja, at det nærmest ikke kan kalles noen ordentlig jobb, mens det å oversette er et helvetes arbeid. Dette må være fordi han må oversette flere timer hver eneste dag for å få hjulene til å gå rundt, mens romanskrivningen må forskanse seg til en ledig time nå og da.

For meg er det nemlig omvendt: oversettelse er relativt lett, mens det å skrive skjønnlitteratur er vanskelig. Bare da jeg oversatte Nietzsches Morgenrøde, syntes jeg oversettelse var tungt, men jeg var jo relativt fersk i faget den gangen, og Nietzsche er veldig vanskelig å oversette.

Hvori består så den store forskjellen på oversettelse og skjønnlitterær skrivning? Med oversettelse trenger man ikke å tenke historie, plott, karakterer. Alt står fast, man trenger bare å bruke sin kreativitet til å omforme tekst fra ett språk til et annet.

Med skjønnlitteratur gjør man et dobbeltarbeid: Man må tenke ut hva som skal skje, og så må man formulere det i en god språkdrakt. På én måte er det lettere enn å oversette: Man trenger bare å beherske sitt naturlige språk, og man trenger ikke å lure på hva man mener. Med oversettelse må man beherske språkstiler man vanligvis ikke benytter seg av, og man må forstå originalteksten fullt ut, med alle dens konnotasjoner og dobbeltbunner.

Jeg synes det er avslappende å oversette. Det er et arbeid jeg kan gjøre nærmest uansett hvilken form jeg er i. Romanskrivning fordrer mye mer av meg. Jeg må være i modus, jeg må være i stemning, jeg må ha klare visjoner for hva som skal skje, og hvordan det skal beskrives.

En annen ting jeg finner befriende med oversettelse, er at jeg ikke trenger å ta stilling. For Vagant oversetter jeg stadig tekster hvor venstreradikale personligheter får komme til orde med sine ideer. Jeg er stort sett uenig med dem, men mine meninger er uvesentlige. Oversetterens oppgave er å overføre budskapet uten å blande inn private synspunkter. Isteden tar jeg lærdom av det som blir ytret, innlemmer det i mitt private perspektivoli sammen med andre meninger jeg kjenner og kan fundere over, men uten at jeg nødvendigvis gjør dem til mine egne.

Som forfatter slipper ens ideologiske synspunkter sannsynligvis igjennom, uansett hvor mangeartede romanpersoner man konstruerer. For eksempel spurte den kjente kunstneren Rolf Klaudiussen meg om ikke «nihilisten» i mitt nåværende romanprosjekt kommer til å bli stilt i det beste lyset, mens «teologen» og «teknosofen» blir ufordelaktig fremstilt. Uansett hvor mye jeg jobber for å presentere de tre verdensbildene noenlunde balansert, er det trolig umulig å unnslippe seg selv. Og det er kanskje heller ikke ønskelig - som forfatter.

Hva er det som gjør det vanskelig å være forfatter? At det ikke foreligger noe kart over ruten, vil jeg tro. Som oversetter har du kart. Du skal følge det, og vanskeligheten består i å navigere og forsere hindringer på veien. Som forfatter kan du gå den veien du vil, men du kan like gjerne gå deg bort.

«En oversetter er en som er god å skrive, men ikke har noe å fortelle,» sies det jo. Derfor kunne jeg ikke bare vært oversetter. Da hadde jeg trolig eksplodert. Jeg har for mye pølsevev på hjernen som jeg simpelthen må feste til skjermen. Der er jeg jo heller ikke alene. Alle vil være forfattere. Men det er ikke så mange som vil være oversettere. Kanskje nettopp fordi oversetterens rolle er å være en usynlig liten gnom inne på et kontor, mens forfatteren sitter på kontoret kun en del av tiden og ellers er ute og leser opp fra boken sin, kler seg naken for Dagbladet, sitter på café eller går på havefester.

Å være forfatter er litt mer glamorøst, sikkert. Forutsatt at man får ut bøker, da. For meg er nå er den største forskjellen på oversettelse og skjønnlitteratur at jeg får betalt for det første, mens det andre gjør jeg gratis. Enn så lenge.

På sensommeren så jeg miniserien John Adams (2008), om livet til USAs andre president fra han var praktiserende advokat i Boston i 1770, til hans død i 1826. Jeg så ikke serien på NRK, fikk bare nyss om den der, og bestilte den på DVD. Umiddelbart er det litt vanskelig å forestille seg at en så amerikansk serie sendes på norsk TV, og da mener jeg ikke i betydningen Hollywood, men selve temaet. Hadde det enda vært en serie om den amerikanske revolusjon som sådan, som oppegående nordmenn trolig har en viss anelse om, men denne serien begrenser seg til John Adams (spilt av Paul Giamatti), en av de mindre kjente amerikanske presidentene. Han var ikke høy og staselig, slik forgjengeren George Washington eller etterfølgeren Thomas Jefferson var. Nei, John Adams var en liten, tykk, halvskallet Founding Father. Han spilte en viktig rolle i å få de tretten koloniene til å stemme for uavhengighet fra Storbritannia, og som president klarte han gjennom megen slit og møye å holde de to fremvoksende politiske leirene noenlunde sammen. Den ene fraksjonen mente at USA måtte regjeres av en sterk føderal makt, den andre ville gi mer makt til de enkelte statene, av frykt for å måtte bytte ett tyranni mot et annet, først en britisk konge, så en amerikansk president og en føderal kongress. "Why should I trade one tyrant 3000 miles away for 3000 tyrants one mile away?" som noen muligens uttrykte det (og som var vittig nok til å bli lagt i munnen på Mel Gibsons karakter i The Patriot (2000)).

Budsjett og CGI

John Adams er en informativ og lærerik serie. Vi sveiper innom de tradisjonelle milestenene, teselskapet i Boston, slaget ved Lexington, den kontinentale kongressens debatt om uavhengighet, John Adams' (u)diplomatiske opphold i Frankrike (fyren fornærmet stadig vekk det franske hoffet ved å mase om flere skip og mer penger), seieren ved Yorktown, Washingtons innsettelse som president, John Adams' overtagelse, kvasikrigen med Frankrike, innflyttingen i Det hvite hus i 1800, nederlaget ved valget samme år og en temmelig lang pensjonisttilværelse i Massachusetts før Adams endelig leverte inn parykken 4. juli 1826, på dagen femti år etter at kongressen godkjente (men ikke signerte, slik myten påstår) uavhengighetserklæringen.

Imidlertid er det svært mange av disse klassiske begivenhetene som dessverre ikke vises i serien, men bare omtales. Jeg hadde faktisk ventet å se minst ett solid slag mellom britiske styrker og amerikanske rebeller, men krigshandlingene er så godt som fraværende. En gang ser vi kanoner som står oppstilt, en annen gang tropper som marsjerer, en tredje gang en liten, varmblodig slagmark fylt av døde og sårede. Det kan argumenteres for at serien omhandler John Adams og derfor viser krigen fra hans perspektiv, og han var ikke personlig involvert i slagene. Men kameraet holder seg ikke slavisk til ham. Tidvis følger det hans familie, som strever med å holde gården ved like i hans fravær, og tidvis hopper det innom George Washington, som plasserer en rekke kanoner på høydene utenfor Boston og dermed truer britene til å forlate byen. Den faktiske evakueringen får vi ikke se, den bare refereres til i dialog. Senere, under kvasikrigen (the Quasi-War, som amerikanerne kaller den) med Frankrike, snakkes det om angrep på amerikanske skip og spørsmålet om man bør ruste opp hæren og marinen. Det snakkes, vi ser ingenting.

Akkurat dette forundrer meg litt. Den mest nærliggende tanken er budsjettbegrensninger. (TV-serier er nærmest garantert å måtte slite med to ting: dårlige effekter og totalt fravær av ordet "fuck".) I gamle dager, før CGI (computer-generated imagery) revolusjonerte filmindustrien, var det ekstremt kostbart å lage storslåtte scener, deriblant slagscener. Skulle slike scener virke realistiske, måtte de involvere et stort antall uniformerte statister, våpen, eksplosjoner og røyk. Den mektigste slagscenen noensinne (jeg har så langt ikke sett den, bare lest om den) er visstnok å finne i den sovjetrussiske filmatiseringen av Krig og fred (1968), av slaget ved Borodino i 1812, da Napoleon kjempet mot russiske tropper i nærheten av Moskva. 120.000 statister, hovedsakelig fra Den røde armé, deltok. Filmen kostet forøvrig, justert for inflasjon, 700 millioner dollar å lage, noe som er mer enn dobbelt så mye som kostnadene for den dyreste filmen laget i Hollywood, Pirates of the Caribbean: At World's End (2007). I dag ville ingen finne på å sette 120.000 statister foran et kamera. Nei, i dag tar man kanskje 100-200 mennesker, filmer dem, kopierer dem digitalt og plasserer dem et annet sted på skjermbildet. Dermed har man 400 mennesker. Så gjentar man prosessen helt til man har ønsket antall. Flere av scenene i John Adams ble laget slik, blant annet der hvor George Washington går ut på balkongen etter å ha blitt tatt i ed som USAs første president. En menneskemengde på tusener hyller ham, men egentlig var det bare åtti personer ute på den store plassen, og de ble ikke bare kopiert, de skiftet litt på kostymet, plukket opp et barn eller et redskap, og så flyttet de seg noen meter og ble filmet på nytt, osv., osv.

John Adams og George Washington på balkongen ved presidentinnvielsen.

Det som også er så fantastisk med dagens CGI, er at man kan vise bakgrunner som før ikke var mulig. Eller hvis det var mulig, så det fake ut. Man brukte matte painting, som består i å male en bakgrunn på glass og integrere denne bakgrunnen med det ekte settet i forgrunnen. Tenk på den siste scenen i Raiders of the Lost Ark (1981), hvor arken plasseres i en enorm lagerbygning. Hele bakgrunnen er matte painting, kun forgrunnen er ekte. Ulempen med matte painting er at det fort ser urealistisk ut, og i hvert fall hvis man prøver å klippe og lime mattes i hverandre, som når Moses deler Rødehavet i The Ten Commandments (1956). Hver eneste bølge er en matte, og det ser ikke ekte ut. Har man derimot sett tegnefilmen The Prince of Egypt (1998), har man sett den definitive (om enn tegnede) versjonen av Rødehavets deling. John Adams er laget i CGIs gullalder og har utnyttet det til fulle. Man ser John Adams gå gjennom Boston havn, og i bakgrunnen er det en hel rekke fullriggere. De duver varlig på bølgene, og seilene blafrer i vinden. Forgrunnen er ekte, bakgrunnen er CGI. For det smarte filmskapere har skjønt, er at CGI ikke er realistisk nok til å lage forgrunner, enn så lenge. Det er minst én scene i Titanic (1997) som er fullstendig CGI, der hvor kameraet flyr over skorstenene og bakover, slik at vi ser hele skipet stime avsted. Selv om det ser bra ut, og i 1997 så det virkelig bra ut, fornemmer man digitale bølger og kanskje digitale mennesker når man ser på filmen med et blasert øye.

Historisk autentisitet

Det er flere storslåtte scener i John Adams, men de er vanligvis low-key, med unntak av et par folkemengder. Ofte er det bare en bakgrunn man såvidt får med seg, men nok til at man sitter igjen med følelsen av at dette foregikk virkelig der, i det 18. århundre. I litt eldre filmer måtte man gjerne forsake bakgrunner, så lenge ikke den evige naturen selv kunne danne bakgrunn. Typisk for filmer fra gamle New York eller London er at man får se helten vandre i et lite utsnitt av en gate, hvor man har plassert noen mennesker i tidsriktige klær, kanskje en hest og vogn eller veteranbil. For hvis kameraet går for høyt, ser man plutselig en TV-antenne, og går det for langt til siden, dukker kanskje et neonskilt opp. Karl Johan-scenen i begynnelsen av Max Manus (2008), med en lang rekke marsjerende tyske soldater, er briljant. Her var filmskaperne i den heldige posisjon at Karl Johan, Nationaltheateret og Slottet i stor grad er uforandret fra 1940. Man har bare måttet fikse fasadene på de nærmeste bygningene litt. Kameraet følger Max Manus og Kolbein Lauring til de møter Gunnar Sønsteby, og så snur kameraet seg etter dem når de går videre østover Karl Johan, og der kommer Stortinget inn i kameravinkelen, med naziflagget vaiende og Deutschland siegt an allen Fronten i store bokstaver over fasaden. Imponerende. Denne scenen hensetter oss ettertrykkelig i Oslo anno 1940, nettopp ved å vise oss at selv det som først var bak kamera, nemlig Stortinget, også befinner seg i 1940. Et triks, selvfølgelig, siden vi faktisk er i 2008, men illusjonen blir langt sterkere når vi nærmest får et panorama av Karl Johan slik gaten fortonet seg for snart sytti år siden.

Sønsteby, Lauring og Manus. Plankegjerdet bak til venstre skjuler muligens en Narvesen-kiosk jeg synes å huske stod der.

Panoramaer taler høyere enn smale scener, men selv smale scener taler høyere enn dialog. I bunn og grunn snakkes det for mye i John Adams, på bekostning av å vise noen av de magnifikke hendelsene som formet en nasjon. De kunne for eksempel ha vist general Cornwallis' overgivelse til Washington ved Yorktown, slik at vi fikk et solid glimt av de to armeene i rødt og blått. Det er omtrent bare Washington selv som spankulerer rundt i blå uniform i denne serien, før han trekker i sorte klær og gjør president av seg. De kunne også ha vist begivenhetene der John Adams og flere andre møtte en britisk delegasjon og undertegnet Parisavtalen, som gjorde formelt slutt på krigen og etablerte visse plikter og rettigheter for begge stater. I serien avsluttes bare en episode med at Adams skal avsted til Paris for å gjøre dette. I neste episode er han allerede tilbake i Amerika.

Store deler av seriens 500 minutter benyttes til å utforske forholdet mellom John og hans kone Abigail. Man kan sikkert lett tenke seg at de lange og tidvis sentimentale familiescenene er med for å tilfredsstille det kvinnelige publikum, i tilfelle de skulle gå lei av å se menn i parykk og knebukser stå og diskutere utdatert politikk i timevis, men faktum er at Abigail Adams (spilt av Laura Linney) var sin ektemanns viktigste rådgiver og samtalepartner om alt fra jus til politikk til filosofi og mer hjemlige forhold. I alle tilfelle er ikke serien så episk som man kunne forvente, siden den fokuserer på én mann, én familie, på de nære samtaler mellom venner og fiender, fremfor å presentere historien på bredt lerret, med mange kutt til de forskjellige viktige begivenhetene jeg har nevnt. Men så heter også miniserien John Adams og ikke The Birth and Infancy of the United States.

Politisk vs. historisk korrekthet

Vil man se slagscener fra det 18. århundre, kan det være verdt å ta en kikk på tidligere nevnte The Patriot, hvor Mel Gibson spiller fiktive Benjamin Martin, plantasjeeier fra South Carolina, enkemann og far til syv barn (like mange som katolske Mel Gibson selv hadde satt til jammerdalen). Gibson spiller Rambos tipptippoldefar, som egenhendig kastet Nazi-England ut av Amerika, kun ved hjelp av en særdeles treffsikker muskett, en tomahawk, et par døde sønner, og en galleonlast av sinne.

Benjamin Martin avgjør krigen med et anakronistisk Betsy Ross-flagg.

The Patriot er et godt eksempel på en film som var tilstrekkelig finansiert til å kunne være historisk korrekt, men som valgte å være politisk korrekt isteden. For det første, negerslavene på Benjamin Martins sørstatsplantasje anno 1776 er ikke slaver, men frie menn. Her taler vi progressivitet. Selvfølgelig kan ikke hovedpersonen, eller i det minste personen manuskriptet vil ha oss til å sympatisere med (det manusforfattere kaller "the center of good"), holde slaver. På 1980-tallet, da film og TV fremdeles var langt på vei forskånet for politisk korrekthet, kunne man godt oppfatte Patrick Swayze (RIP) som en likanes kar i miniserien North and South (1985), enda hans karakter, Orry Main, holdt slaver og ikke var direkte ivrig etter å frigi dem. I 2000 var dette blitt en umulighet, så Mel Gibson hverken holder slaver eller trenger å forholde seg til slaveriet. Han er bare ute etter å sparke de dumme, hovmodige, brutale rødjakkene over Atlanterhavet tilbake dit de kom fra.

I filmer og serier satt i den amerikanske borgerkrigen, hvor slaveriet derimot var Saken med stor S, kan man observere en interessant filmhistorisk endring de siste 20-25 årene. Det er spesielt tydelig i bruken av ordet nigger.

Den nevnte serien North and South (Book I & II, som er de eneste verdt å nevne), satt i tiden før og under borgerkrigen, fra rundt 1840 til 1865, fremviser en rimelig sjablonmessig katalog av onde og gode mennesker. De onde er kun opptatt av egen vinning, de forakter sin familie, og de er hardbarkede rasister. David Carradine (RIP) og Philip Casnoff, som spiller henholdsvis Justin La Motte og Elkanah Bent, bruker villig vekk ordet nigger, noe som tydeliggjør at det slett ikke var noe pent ord i 1985, men som like mye tydeliggjør den reelle ordbruken til en arrogant, rasistisk sørstatsmann i 1860. Karakterene er med andre ord fremstilt historisk korrekt, om enn sjablonmessig sådan.

Justin La Motte i midten, flankert av kadettene Elkanah Bent, George Hazard og Orry Main. Bare de to kjekke herrene ytterst til høyre, Hazard fra nordstatene og Main fra sørstatene, er gode. De to med sleske smil sier "nigger" i eningen.

De gode er opptatt av familien, de er i stand til å elske, de er uselviske, og de behandler slavene som likeverdige. Men selv "gode" slaveeiere kan finne på å si nigger når de virkelig blir forbannet. Patrick Swayzes karakter skriker det én gang ut til en fanatisk abolisjonist (spilt av Kirsty Alley). Ordet blir faktisk også uttalt av en oppblåst, litt dum, men ikke ond sørstatsaristokrat, i dets mer nøytrale betydning, som betegnelse på en slave, "my nigger Grady". Denne nøytrale bruken av nigger er nå så utdatert at dagens seere har vanskelig for å forestille seg at det noensinne kan ha vært slik, og TV-serien tilføres dermed en nærmest nifs realisme for vestlige mennesker fra det 21. århundre, som generelt er livredde for å bruke et skjevt ord om ikke-hvite raser. En person som gjør det, må følgelig være entydig ond, men denne sørstatsaristokraten er nettopp ikke fremstilt som ond. En umulig kombinasjon i dag.

På det hypersensitive nittitallet ble nigger totalforbudt på TV, og i USA forekommer ordet kun under høye aldersgrenser på det store lerretet, ennskjønt det selvfølgelig utelukkende er onde personer som bruker det (med mindre personen selv er sort eller heter Quentin Tarantino). 

I filmen Glory (1989) følger vi det berømte regimentet 54th Massachusetts, som tradisjonelt regnes som det første sorte infanteriregimentet som ble opprettet under borgerkrigen (vel å merke under ledelse av hvite offiserer). Her er det for det meste Denzel Washingtons bitre og farverike karakter Trip som slenger rundt seg med nigger-ordet, men siden han selv er sort, er det ikke fullt så kontroversielt. Det er noen hvite nordstatssoldater som også bruker ordet et par ganger, men de er bipersoner som får disse replikkene for å illustrere at rasismen var sterk også i nord. Likevel er det tydelig at vi ikke har forlatt 80-tallet ennå. Den ene gangen den gode oberst Robert Gould Shaw, spilt av Matthew Broderick, bruker ordet, er når han går til angrep på en kvartermester som hevder han ikke har forsyninger til regimentet hans. "Not for niggers you don't," sier oberst Shaw og raserer kvartermesterens kontor.

Oberst Shaw sier "nigger" for første og eneste gang i sitt korte abolisjonistliv.

"Negro" pleide å være et nøytralt ord og ble brukt i offisielle sammenhenger helt frem til 1950-60-tallet, men er ikke politisk korrekt i USA i dag. (Omtrent slik man har forsøkt å diskreditere bruken av "neger" på norsk.) I historiske filmer er det imidlertid akseptabelt, det vil si, de "gode" kan bruke ordet uten at det får negative konsekvenser for deres karakter. Skal man være virkelig slem i en TV-serie/familiefilm laget på 1990-tallet, sier man "darkie", gjerne oversatt som svarting. (Fra rundt 1990 kunne ikke engang Satan selv ta ordet nigger i sin munn.)

Gettysburg (1993) er en over fire timer lang film som egentlig skulle være en miniserie, men som ble klippet for kino da produsent Ted Turner skjønte hvilket formidabelt materiale han hadde finansiert. Denne filmen, som omhandler noen få julidager i 1863 og skildrer det mer eller mindre berømte slaget ved Gettysburg, skifter perspektiv mellom nordstats- og sørstatssiden. Denne filmen er nyansert. Ingen er direkte onde, alle har sin sak de tror på, med gode (for dem) grunner. Ordet "negro" forekommer hver gang det er relevant å snakke om den mørke rase, og når en sørstatsgeneral skal uttrykke frustrasjon over krigens gang, klager han over "darkies". Tidene har endret seg; han hadde kanskje brukt n-ordet dersom filmen var laget noen år tidligere, men da ville vi igjen risikert å havne i god/ond-land.

Noen av sørstatsoffiserene som opptrer i Gettysburg. De er
naturligvis ikke rasister, bare gentlemen av den gamle skolen.

Som en digresjon kan jeg jo nevne at det er en utakknemlig oppgave å lage film om nordstatene og sørstatene, forutsatt at man vil forsøke å fremstille begge sider relativt nyansert. Mange sørstatsfolk av i dag er stolt av sin "Southern heritage", selv om de mener slaveriet var et onde som måtte bort. Man kan ikke like godt lage en film hvor alle sørstatsfolk er onde rasister og alle nordstatsfolk gode antirasister (tenk på alle boikottaksjonene og saksøkningene!), så hva gjør man? Glory velger å ignorere sørstatssiden og konsentrerer seg kun om nordsstatssiden (det er selvfølgelig greit å vise at noen nordstatsfolk var råtne epler, så lenge man ikke dømmer en hel "gruppe").

I Gettysburg er de fleste karakterene på begge sider edle, verdige og pratsomme. Nordstatssiden og sørstatssiden får omtrent like mye skjermtid, og vi innvies i begge leires syn på krigen, oppdatert for moderne sensibiliteter. Ingen sørstatsmenn sier rett ut at de kjemper for slaveriet; nei, de kjemper mot føderal kontroll over deres hjemstat (i 1863 var USA langt mer regionalisert enn i dag, og en person fra Virginia var først og fremst virginianer, dernest amerikaner), og de mener at slaveriet vil dø ut av seg selv før eller siden. Nordstatsfolkene snakker derimot ivrig om nødvendigheten av å frigjøre slavene, og vi moderne seere imponeres selvfølgelig av dette progressive og inkluderende menneskesynet, selv om de fleste av dem egentlig var mest opptatt av å bevare unionen og unngå balkanisering av Nordamerika. I North and South fra det "politisk korrekt"-naive 80-tallet er det sørstatsmenn som våger seg frempå med fraser som "the supremacy of the white race", men en så ladet uttalelse kunne selvfølgelig bare legges i munnen på seriens superskurk, Justin La Motte.

I oppfølgeren til Gettysburg, den mindre kjente, mindre vellykkede og mindre publikumsvennlige Gods and Generals (2003), også produsert av Ted Turner, er det en ung nordstatsoffiser, spilt av C. Thomas Howell, som snakker om "darkies", sannsynligvis ment som en nøytral betegnelse, og blir irettesatt av sin eldre bror og overordnede, Joshua L. Chamberlain, spilt av Jeff Daniels: "Don't call Negroes darkies; that's a patronizing expression from which we must free ourselves". Nå lyder dette svært moderne, typisk det 21. århundres favorisering av politisk korrekt fremfor historisk korrekt, men Joshua L. Chamberlain kom fra Maine og var nok abolisjonist på sin hals. (Det er et smart trekk å hente sine gode nordstatsmenn fra New England, for det var der abolisjonismen stod sterkest.) Men skulle filmskaperne vært totalt politisk korrekte, burde de heller ha brukt replikken "don't call our African-American brothers darkies or Negroes, you ignorant Honky; those expressions make you sound like the racist rednecks we're fighting, and you should be darned proud if you have a daughter who wants to marry interracially", men det er vel stadig noen tiår til vi er kommet så langt. 

Sersjant Chamberlain og oberstløytnant Chamberlain diskuterer
hvorvidt det er politisk korrekt å vaske en skitten uniform.

I neste episode av denne høyst interessante og relevante bloggposten skal jeg kanskje gå The Patriot og Mel Gibsons Pre-Rambo nærmere etter i usømmelighetene og sannsynligvis trekke inn flere filmer fra andre tidsepoker, fullstendig idiosynkratisk utvalgt, selvsagt.